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| （左起）谭盾、李安、马友友 |
原题：一个出其不意的李安
谭盾眼中的李安：我总觉得他很像阿甘
谭盾
谭盾（1957年8月18日－），湖南长沙人，著名作曲家、指挥家，在国际上享有盛名。约翰·凯奇的追随者，以其非常规音像手段，音乐剧场以及自己的作品中的大量拼贴（音响以及自己的其他作品）闻名，1987年获巴托克国际比赛首奖、1988年获新西兰国际杰出作曲奖、1990年获日本人野义郎作曲比赛首奖、1993年获美国贝丝最佳舞剧音乐创作奖、1994年，其交响乐作品专辑被BBC评为全球最佳十大唱片之一，并获日本文学艺术院最佳古典音乐唱片大奖、2001年获美国第73届奥斯卡最佳原创音乐奖。[1]2006年被世界十大中文媒体被评为影响世界的十位华人。2008年为北京奥运会创作徽标Logo音乐和颁奖音乐。2010年担任中国上海世博会全球文化大使。
他曾先后应邀担任德国慕尼黑国际歌剧比赛评委、荷兰国际作曲比赛评委、台湾国际华人作曲比赛评委和美国洛克菲勒委约作曲大奖评委。
我和爱人（女的）一起看完李安的《断臂山》，感动极了，喜欢极了——回想起来，我和李安在纽约相识已经十几年了。
那时，90年代初，我们一拨人集合在纽约这个中心，很像歌剧《波希米亚人》演的那样。像李安从台湾，我从湖南，陈逸飞从上海，陈凯歌、艾未未从北京到了纽约，冯小刚也在那拍《北京人在纽约》，他呆了7个月。张艺谋也是纽约的常客，他最喜欢吃纽约的蕎麦面，每次都叫两碗。
这使得纽约很有意思，一群特别有理想的年轻人从中国文化的各个地域来到纽约——还有香港的Vivienne Tam。来这的每个人都提两个包，分别装 细软和各自的经历。有的是插过队，种过田、有的是当过工人。
就像冯小刚说的：纽约是天堂，纽约也是地狱。但对我们来说，纽约很神奇，它像是一个梦想者的天堂，一个实验艺术者的乐园。在那你能见到来自全世界的"神经病"，很年轻，又很艰苦，比如说陈逸飞刚开始在洗汽车，李安带孩子做保姆，我在地铁里拉小提琴，艾未未在剧院裡当跑龙套演员。
白天我们为牛奶面包各自为战，一到晚上，我们聚在一起谈理想，"吹牛"。每个人都吹过去的"牛"，我在湖南怎麼样，他在上海在北京怎么样，李安在台湾怎么样。
这中间李安是最为城府的一个。他不大吹牛，他喜欢听，听了他也不大表态，但是他有很深的沉思。他的外貌就给人很从容而且深邃的感觉。
一年春节，纽约艺术家们相聚联欢。那次我发现，李安在他从容时，又会有很多出其不意的表现。
"春节了，咱们请李安为大家唱一首台湾民谣怎么样？"大家起哄。
李安连说不行不行，"那怎么好意思，我五音不全——"脸红耳赤的正推搪间，忽然，他头一抬，眼睛直望 一个角落，嘣的一声他开唱了！
说实话，他唱得很可爱，很朴素，但从我搞音乐的角度看，他是跑调儿跑得离谱。他唱完，因为跑调，大家肚子都笑疼了。他就带着笑，有点儿不好意思地说："对不起我实在是五音不全，你们这是赶鸭子上架。"突然呢，他眼睛又一瞪，说："我再来一首吧！"
这就是李安。他实在太可爱了。我总觉得他是我们这帮艺术家中的阿甘，他的生命中有一种非常顽强和朴素的东西，他的这种顽强和朴素是他自己都不大察觉的。唱第二首时，大家都不笑了。所有人都感觉到这不是台湾民谣，而是一种，来自他内心深处的声音。
最开始我以為李安是个写剧本的，也听说他剧本得奖的事。直到他做《推手》，我才知道他是个导演。
其实每次做电影前，他都跑来跟我聊音乐。聊《推手》的，聊《喜宴》的，聊《与魔鬼共骑》的，聊他自己的一种创作。他也常常到我们那裡喝茶，边喝边聊这个音乐要怎麼处理。但是他从来不跟我说，请我作曲。
所以我们实际是一种朴素的相处，我并不觉得一定要為他作曲，他也并不觉得要请我作曲。
因為在他印象中，我永远在跟他谈我的一种非常疯狂的实验音乐，他可能觉得我在音乐上的想法太疯狂了，如果运用到电影上，令人担心。
聊《与魔鬼共骑》的音乐时，他跑到我工作室来听我吹塤。
李安说："我总觉得陶的这个声音，跟美国辽阔的土地，跟印第安人，跟玛雅文化有很深的联系。"他又问我塤这种东西会不会太中国，有亚洲痕跡。
这让我觉得，李安虽然是在拍世界题材、其他种族的题材，但中国文化的贯通在他这里是一以贯之的。包括后来他拍《理智与情感》、《冰风暴》、《断臂山》这些，从中都可以看到李安非常深刻的中国艺术家的情怀。
《卧虎藏龙》：我和马友友都很幸运地参与了李安的梦想
李安一直这样跟我聊音乐，直到1994年的某一天，他约我到中国城吃饭。
他问："你觉得这个功夫片怎麼样？"
我说："我对功夫片不感兴趣。"那时听港臺片的打斗，我就觉得永远像是电动游戏室裡传出来一样。
但李安说："正因為你不感兴趣，我想跟你聊一下，我非常想从另一个角度来做它。因為武侠这个东西，实在太宝贵了！"我一听：呀，这个阿甘可能要有地震性的想法了。
他聊他小时候，总觉得武侠是很"神"的，是很怪的、很灵的、很飘的。这就对了我的味。
我们聊武侠的起源时发现武打艺术是从戏曲来的。那种所谓打斗，完全是意念的打斗，哲理的较量，阴阳的平衡，然后李安说，这种张力他觉得他感受到了，他要用另一个角度去把这个狭义的武侠拓展，延伸。那时距离他拍电影还有4年。
实际我在听李安讲他自己对武侠的新的角度的设立，对於"侠"的内部空间的探索时，我被他所激动了。李安是在探索"侠"内心深处的一种空间到底有多大，这空间实际是非常之博大。但这空间从音乐上又该怎麼去表达呢？这个问题我们聊了很久，常常下午两叁点聊到六七点，天黑了，灯也忘记了开。
有一次他突然问我："你最近的时间怎麼样？"
我说最近在写几个交响乐啊。我问他："你这个《卧虎藏龙》準备找谁搞音乐？"（因為以前我们一直这样谈话，也从来不涉及两个人的合作）。他说："你来写啊。"
这是李安的说话方式，让人有种冷不丁的感觉。
经过反复讨论，我们意见一致地确立要找到一种声音，它不是外表的音效，而是内心深处的撞击。它让你觉得紧张、揪心。而外表的东西，若你把节奏加快、加到非常的随意和浪费以至不能再加的时候，才发现无能为力了。
李安问："你喜欢京剧吗？"
我说："我以前就是京剧团的。"京剧中一旦打斗，锣鼓点的打击乐一定是打心的。我们这就定下从戏曲打击乐裡找寻中国武侠音乐的方向。李安自己也喜欢玩点儿乐器，他最喜欢吹簫，还喜欢胡琴。李安问我：除了戏曲打击乐外，还有没有弦乐？他认為胡琴很有意思。
我们于是讨论《卧虎藏龙》三个主要的外景地，北京紫禁城、新疆戈壁滩、浙江竹林，有没有一种音乐方法使得这叁个地方的故事有一种向心力？我说最好的方法就是用一个絃乐器，不能说紫禁城用京胡，竹林用二胡，戈壁滩用马头琴。如果叁个地方都用不同的乐器，我认為这对电影很危险，因為故事的述需要向心力，统一的结构性。
李安问：那谁可以把大提琴拉得像胡琴？像京胡？像马头琴？
我说：马友友。
1996年，我正跟马友友合作香港回归庆典。我特别感激马友友，他那把大提琴好像不止是表现过去的声音，德佛亚克、舒曼、海顿、巴赫等等，还可专门表现未来的声音。这慢慢让我们发现，我们叁个非常相同。我们都是中国人，都在纽约，我们三个对于艺术题材的挖掘和探索，永远是排除了文化的界限。而无论我们在表现什麼样的题材，中西还是古今，有一点，我们原来中国文化本身的教育和燻陶，我们非常珍惜，是摆在指南针的位置。虽然李安来自臺湾的中原文化，马友友来自中国知识分子家庭，我来源於楚文化，但我们叁个都涉足了西方主流文化的创作与合作。更重要的是，我们从没有割断中国文化跟世界文化的联系。从哲学上讲，我们叁个特别幸运地从中感觉到不同中的相同性。
这使得我们的合作是那麼的投契和恰如其分。
我跟马友友谈李安："这是个天才。"但李安对于马友友，第一感觉是迟疑了。他后来非常幽默地提起他的迟疑："本来我跟谭盾在谈胡琴，他呢，又把马友友给扯进来了。"
李安在回顾一个欣慰的创作时，他讲赏合作者不会那么大鸣大放，他只是很简单地去表述。我们三个人的关系，颇为君子之交淡如水。就是互相之间有很深的共鸣、爱慕和信任，但我们不会有太多气氛性的世俗性的恭维性的描述。
我一直没有看李安拍摄，当他在北京紫禁城拍章子怡、杨紫琼飞簷走壁那段戏时，打电话给我：你立刻飞到北京来，这场戏很重要。
我见到李安时，没想到那么儒雅的台湾留学生，当时披了件解放军的军大衣在烤火，火的旁边有台电视监视器，他的眼睛就直瞄那裡。他一边烤火一边跟我嘀咕：如果这时能吃到纽约的牛排该多好。突然，他眼睛一亮："哎，那个地方吊起机器，杨紫琼要⋯⋯"
你发现这个导演非常低调，在这低调的过程中，他正塑造一个巨大的行为。拍完戏我们回纽约，第一次录音。我当时担心，万一李安没有听出来这大提琴是飘在音乐上的一根脊樑骨，万一他说这个不是他要的，怎么办。我发现，马友友一拉出来这弦，一段非常朴素的清奏，那一瞬间我看到李安的表情一下就松了。李安开始跟马友友玩。休息时他把马友友那把600万美元的大提琴拿出来，两人表演武打动作，还打电话叫来儿子见马友友，因為他儿子正迷大提琴。
我也很兴奋。作曲的人是最不愿让导演来听初次录音的，好比你是一个裁缝，当你在做一件衣服的袖子时他来看，你会紧张，你不知道他看这个袖子能看到什麼。但李安"看到了"。通常一个作曲家、一个演奏家、一个导演，这叁个人第一次录音会像敌人一样虎视眈眈，在想，这个万一不行，我可以说服他从不同方向再做一次吗？但我们三个，第一次录音纯粹在玩。
第二次录音我们选了上海。我们设想民乐、交响两支不同的乐队同时参与这个创作。飞赴上海前，李安说："我没那麼多钱。"我们的心咚地凉了好大一截。他确实没钱，拍这电影他房子都抵押了。之前我们也从来不谈钱，到这一步，谈到怎麼飞上海，怎麼付上海交响乐团、民族乐团，怎麼付这麼多的独奏音乐家，怎麼付录音棚和剪接室时，我们发现，李安完全破產了。后来我们商量，是不是可以找我和马友友所在的索尼唱片公司，由唱片公司来出钱。我想，李安同时是非常幸运的，他激动人心的梦想，使所有人都愿意用自己的艺术生涯参与到这个八字没一撇的事情中来。
李安为了拍《卧虎藏龙》，整条腿都瘸了。2000年，我们到上海的第一件事是录音，还有一件事就是给李安找中医看风湿。这次我又发现，李安的沉稳、一丝不苟常常让你琢磨半天。第一次录完我特别满意，我问："李安，你觉得怎么样？"李安望了我半天，沉思了五十几秒（这很长的五十几秒呀），突然头一抬，说："好像笛膜松了一点。"
接他说：其他都非常好。我们听后笑作一团。他很奇怪，这五十几秒其实是在想笛膜的事。后来我们解释给他听，南方的笛子吹起来，笛膜是要松一点；北方的笛子，膜要紧些。
第三句话他说："你觉得我可以跟这个吹笛子的人学一学吗？"
大家又笑得一塌糊涂。我们马上带他到豫园买笛子，在上海第一次录音后他就放松了，除了找中医看风湿外就是学笛子。
《断臂山》：我看到了李安电影始终如一的儒雅、真实、勇敢、狂热
李安在比较文学、比较电影、比较视觉方面的感受是非常与众不同的。他永远有一种在世界文化的角度看待自己的长处、优势的能力。
在《断臂山》里我又很强烈地觉察到了这点。我觉得《断臂山》让你忘却它是关於男人与男人的问题，它就是人与人的问题。这就是为什么，全世界的论界、电影界、文学界、艺术界对李安一片讚扬。这个讚扬不是虚张声势的欢呼，是出自内心的一种崇拜。从他的中国文化底蕴裡，我们看到了很多东西是当今的时髦和潮流所忽略的，所以在《断臂山》裡，你感受到的是，人与人之间非常儒雅、非常真实、非常勇敢、非常狂热的东西。
这四点恰恰在李安整个电影的表现当中，特别令人信服。
《断臂山》的小说很有名，好莱坞的导演都不敢接。它是一个关于西部牛仔的题材，在美国文化含量类似于中国的寻根文学，直指美国的脊樑和灵魂。这空间太有限了。所以我说李安勇敢。拍完《卧虎藏龙》两三个月他就接了这戏，全球等他的好戏。
这期间他只拍了一个《绿巨人》，我知道李安是铆足了劲在《断臂山》，拍《绿巨人》是中间休息一下而已，所以《断臂山》是一种真正的胸有成竹。他总像阿甘一样，无论外面的风大风小，对他都无足轻重，好像都是很自然的一种行為，他身上实践一种很显见的道家哲学。
当然现在也非常注意美国电影的一种状态。我本人也是奥斯卡评委，但我有一种很强烈的愿望，就是大家都希望李安得奖。昨天我刚刚从澳洲回来，澳洲报纸的电影版整版都在讲《断臂山》，讲李安现象（这很像当年《卧虎藏龙》得奖之前被全世界在谈论）。没有哪部电影像《断臂山》这样同时拥有极端的赞扬和批判，批判当然是来自政界和保守主义。美国中西部很多院线撤片，澳洲的中小城市也是这样。报纸上开始刊登另一种东西。
我读到了很多，在不被放映的城市中，有人带自己的妻子或女友看《断臂山》（这似乎很强烈地告知他不是同性恋），他们说：我们不理解，为什么我们住在这个地域就得开两个小时的车到另外一个城市看这麼感人的一部片子？报上的标题是：这部电影不在我们的城市上映，这不公平！
我自己预料，无论是从投票人的角度还是从中国人的角度，或是从电影爱好者的角度，我觉得《断臂山》已经赢了。他赢得全世界对一个杰出华人的肯定——中国人的文化品味是非常值得信赖和骄傲的。剩下那些争议，其实都是很正常的。
我非常喜欢《断臂山》。第一，它的音乐我很喜欢。从头至尾是一把简单的吉他。我觉得李安在用这音乐时，总觉得这好像是中国人的古琴，又像中国人的书法，那麼简单，又饱含深邃和复杂。第二，视觉也非常好。我从来没想到美国中西部能拍得像中国的山水画一样。它有一种等待，有一种无限的呼唤，对人性美的呼唤，这超越了性别。第叁，剪接流畅，干干净净，非常从容，不注重宣泄，不注重效果和宏大营造，不注重此起彼伏的反差，这正是我们当代导演中特别被寻求和器重的。
我也特别喜欢李安。我们两个的太太的英文名很巧都叫JANE。聊天儿时会问：哎，哪个JANE？我太太坐月子的时候，他打个电话说：我要路过，看一下你太太。当时我很奇怪，还第一次接到朋友这样的电话。他专程跑来送一个带"佛"气的台湾瓷器杯子，他跟我太太说："坐月子，用这个杯子喝水比较好。"我觉得李安有一种很淡的深情。
去年他在威尼斯得奖，我拨了个电话，他自己接了。我很惊讶。他说：是啊，我一直在接电话啊。很多艺术家在他们很风光的时候会自动消失一阵，但李安并没这种观念。无论在他最难熬最黯然的6年，还是在他最为得意的人生，他都是那个阿甘。
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