2020-09-24
中国著名艺术家艾未未就自今年1月武汉爆发新冠肺炎疫情后所拍摄的纪录片《加冕》近期在互联网平台上映。我们也有幸请到他介绍一下有关拍摄新片的来龙去脉，以及围绕着纪录片本身话题的联想。
法广：艾未未先生，很高兴您能接受采访，首先您能接受一些您新的纪录片《加冕》的题材和拍摄的初衷吗？
艾未未：《加冕》的纪录片是关于中国武汉这个城市，在Covid-19（新冠肺炎）疫情当中的一个故事。在拍它开始的时候是因为发生了这次疫情。疫情实际上我在2003年中国发生SARS（非典型肺炎）的时候我和我的弟弟艾丹拍了另外一个纪录片，叫《SARS时期的吃喝玩乐》是关于北京SARS（疫情）的一个短片，大概一个小时左右吧。比较自然主义地记录了那个时期的一个状态。03年那个时候我说老实话没有开始作任何事，但是SARS确实使北京变得一下更加的荒诞和没有什么意义了。它让人的生活完全的失去了通常的一些逻辑和目的，所以我们也是觉得应该记录下来，就拍了一个纪录片。那么这次疫情开始的时候实际上我已经有所准备，觉得应该将它记录下来。当时我是要去罗马导演一个歌剧，这歌剧叫《图兰朵》。在歌剧排练的时候，白天我们在排练，晚上我就开始，在是中国的白天吧就和中国，武汉当时已经封城，那么和武汉认识的一些人。他们以前是跟我作过一些艺术活动，有的是艺术家，有的是工作室的工作人员还保持着一定的联系。
既然已经都不能动了，封在那里了，为什么不记录一下你们日常的生活。我对这个事情也是非常的好奇，一个一千万人口的城市如何被控制，怎样被控制，还有百姓和城市的日常运转是怎样的。这个事情是我一直关心的问题。实际上我们就已经着手拍摄了，但是并没有想到它一定是一个纪录片。因为作为艺术家拍摄东西可以是很片段的，也可以是比较艺术化的，不需要是非常的以现实叙事的结构来完成的。但是在拍的过程当中，由于我的问题越来越多，然后参与到拍摄当中的人也越来越多，那么我们可以涉及到很多方面。这个时候我就已经有将它作成纪录片这样一个初始的构想。如何拍摄一个在这么重要的一个国家，大国；这么一个很大 、很重要的城市；武汉无论在中国的历史还是地位都是一个很重要的城市，我觉得这是一个很有挑战性的努力。因为在封城的情况下要做到任何拍摄都是很困难的，基本上人是足不出户的，都要封在家里甚至有的门都被焊住了。出门都会遭到非常严格中国化的，军事化的一种管理，有的人会被抓有的人会被打，所以这个难度是非常大的。
但是我们还是基本上用很多很多的努力超越了这种局限性。使我们的拍摄在不同的层面来反映这个疫情，它不能只是个人被关在独立的单元当中，还需要跟城市有关系，跟医院跟救护和治疗。它包括医院的建造，包括医生在整个治疗过程中扮演的角色，还有护士和来自全国各地的志愿者。整个国家是如何通过什么样的方式来调配资源，来组织资源，然后有效地控制了病情。这是一个很大的话题，也是超越了个人能够涉及的话题。因为在中国，不仅是因为封城，通常这种拍摄、表达都是要受到很严格的审查制度的，基本上是不可能的。但是病毒也给我们提供了一定的自由，这个自由度是由于所有的事情都被封锁了，所以如果你突破一点的时候实际上在有些地方就是有着比较大的空间。所以我们也能在拍摄的过程中完成自己想不到的范围，获得了一些意想不到的视觉观察。
法广：您刚才也提到03年非典时您曾拍摄过《SARS时期的吃喝玩乐》，相对于当时那个片子给人感觉是更轻松或荒诞一些，17年后您再接触大规模疫情的题材有什么不同或相同的感受？
艾未未：我觉得从本质上来说，我们面对的是同样的一个政权，一个政府和同样的一个所谓的人民。本质上来说，中国从03年那个时候刚刚开始所谓地迈开了步子，对吧。到今年17年以后中国已经扮演了一个主动出击，甚至是四面出击的一个政体。同样，今天由于这个病毒也是使中国处在一个巨大的困境当中。因为它的信任和合法性各方面都受到了质疑。在过去30年当中，西方政府和社会是一直维护或纵容中国的一个立场。这个维护和纵容并不是说他们对中国有什么兴趣，而是中国体现出他们在全球化中能够取得的利益最大化。这个利益的最大化使欧洲文明在过去30年中 ，在全球化当中，实现了一些以前所不可能实现的目标。同时也使中国从一个一穷二白的社会变成一个有一定的自信和有一定自主能力的一个社会。这个对全球政治和经济的影响是非常大的，因为它基本上改观了冷战以后全球的政治格局和经济格局。
它的变化主要是在国际政治方面的变化。从个人生活和个人与国家的关系方面，变化几乎是不存在。因为中国是一个完全否认个人自由、言论自由、司法独立还有这些新的自由的这么一个社会。但并不是说它没有这个自由，而是说它是否认这个价值基础的。所以在任何时候，任何人试图谈论权利或者是权力的合法性，这些问题的时候都会遭到不同程度的伤害，完全取决于你谈论的能力和涉及的问题。但是这个伤害是必然要出现的，因为它基本上是一个灭绝个人发展的社会。它所有的财富和力量全部体现在作为国家财富和国家力量的基础之上。在这一点上，西方对中国也是一直有意无意地在回避中国的问题，直到今天它认为已经回避不了了。如果谈03年到20年的变化这17年中，基本上有着种种的变化和有着种种的不变。
法广：您能介绍一下这部片子的拍摄和剪辑的时间中间花了多长时间，大概是从几月份到几月份。您是通过什么形式拍摄的这部片子？
艾未未：纪录片的拍摄我是有着比较长的经验，我的第一部纪录片最近发现是在纽约快到1990年左右，到现在已经是有了30年的一段历史。我是在那个时候82年左右就开始在纽约拍摄了很多图片和照片，后来也拍了很少一点的录像。那个时候录像刚刚出现，记得当时斯皮尔伯格说过将来每个家庭都可以拍出电影来，这个当时人们听到都觉得好像难以置信，但是现在事实上是任何个人都可以拍摄，尤其是当网络化和数字化以后拍摄是非常方便的。所以我们在中国的时候由于我个人的一些艺术活动和社会上政治方面的一些抗争，我就开始意识到视频和迅速放在网上的视频是最有效的将信息传达的媒介。我们已经是叫做屡试不爽，经常的无论是我们拍的《老妈蹄花》也好，还是《一个孤僻的人》也好，还是《平安乐清》也好，都是将重大的政治和历史事件用完全个人的方式来快速地放在网上，引起了很大的一些社会的关注。所以拍摄对我们来说就像做一个采访一样是一个非常自然的行动，也是非常轻而易举的。
但是拍这样一个纪录片它的难度很大，第一是我个人的敏感性。在中国境内，无论是我个人，或是名字关于我的信息是不允许出现的。另外，武汉本身是封城，这个病毒直到今天在中国仍然是一个非常敏感的话题，关于它的来源、如何蔓延，或者是中国政府的控制方式，还有在整个病毒蔓延期间的一些的个人诉求所受到的一些伤害吧。这些话题都是不允许被提及的。这些话题如果说拍纪录片是非常困难的，在一个封城的情况下。所以我们有以前的经验和一起工作的人对我们的工作非常的熟悉。而且我也非常清楚什么样的东西可用，什么样的东西不可用，现在通过互联网的交流这些都是能够完成的。因为每一天他们都可以将拍摄的东西和日志发给我，让我每天都可以把它们下载下来，同时告诉他们在哪些方面是有所欠缺的。拍摄的方式或拍摄的概念上是有出入的。这种交流是流畅的，所以说使我能够有效的在整个封城期间在两个月内完成了整个片子的拍摄。
当然这个是夜以继日地每天都在进行，之后的一个多月内就同时将剪辑由王芬，我的partner把它剪辑完成了。因为那个时候我们锁在英国自己的家里，也没有别的事情可做，所以我们加紧时间做剪辑。实际上，整个片子从拍摄到剪辑是用了3个多月的时间。因为电影完成了以后我就每次都忽然傻了，就觉得制片是我，导演是我，剪辑也是我们自己的人，拍摄也都是我们自己的人，但是发行不会是我们，因为我们不懂得发行。这是个很麻烦的事，我就试图用已有的平台。当然我们想得很天真，作为一个关于病毒的电影，这个病毒是真正的影响了全世界。当我们剪完了的时候，这个病毒还是很猖獗的时候，在美国和欧洲都还是很盛行，无论是在哪里。它的发源地又是在武汉，这么一部关于武汉的电影做完了，这是不可想象的事情。对任何人来说都是，对视觉拍摄的记录历史来说都是一件非常特殊的事情。但是我们天真的认为，如果把它交给电影节，电影节会很愿意接受这么一个片子。因为通常电影节有上百部片子，接受这样的一个片子应该是理所当然的，因为无论是从哪个角度去谈。
但是出乎意料交给的三个主要的电影节包括威尼斯、多伦多还有纽约电影节，我们都遭到了拒绝。遭到了拒绝实际上并不出乎我的意料之外，只是对我还是打击蛮大的。因为电影节无非就是放电影的一个平台，它应该不具有观点的。只是让特殊的故事，特殊的事件的记录方式得以表达是这么一个载体；当一个载体开始拒绝产品的时候呢，实际上我会是觉得很遗憾的。因为从电影的历史上来说，电影只是一个新世界的象征，它一直是作为新的言论自由和新的表达方式一个很好的载体。但是到今天它确实已经确实是没落了，堕落成为一个商业化的，贪婪的谋求利益而忘去了它自己自由表达和独立表达精神的一个初衷。更甚的是，所有的电影节作为一个卖场，他们的买家和市场最期待的是中国。中国是所有大的电影节不可忽视的一个卖场。因为有这个卖场的存在，才会有电影的导演和制片愿意去制作把它们发行，也是他们来到电影节主要的理由。
这样做就不奇怪，由于中国严格的言论审查制度和对文化的霸凌这么一种态度，任何电影节如果出现了与中国政治观点不符的片子的时候，中国都会作出非常强烈的反应，要么撤展，同时要谴责这一电影节，撤回他们的市场。这对电影节将会是一种灭顶之灾，所以说这种生存依赖给了它一个所有的理由作为言论审查。如果这个电影节说我们没有这个言论审查，它身长在最少是半个世纪之前的事，在今天是不可能的。他们是必须审查的，不光是电影节包括好莱坞成为了一个最严重的受害场所。他们对中国的审查标准，中国所谓的龙标，他们甚至把电影直接送给中国来审查。比如说像好莱坞现在正在发行的《花木兰》，显然是一个极为讨好中国市场，给中国人定制的外国人做的中餐吧。当然它的味道就是五味杂陈，没有一处是作对了的，无论是从服装、动作、情感或是故事发展。它是为了中国市场量身制作的。它为了达到的目的简单，就是为了票房。当然中国也不一定会买账，观众也是具有挑剔性的，对外国人做的中餐中国人还是比较忌讳的，因为谁也骗不了口味这个问题。
所以我们看到，好莱坞也是这样一路走来，对所有跟中国有关联或政治差异，或触及到中国的所谓红线的命题和人物都会进行封杀。比如说，好莱坞重要的男演员理查·基尔（Richard Gere）就是很典型的一个例子，无非就是因为理查·基尔本人是达赖喇嘛的朋友和信徒。这个是很公开的问题，但是这个问题折射的问题更大，因为西方社会作为一个自我标榜民主和自由的社会，实际上已经在中国这么一个国家资本主义的权利之下已经是俯首为臣了。我们可以看到来自德国、英国还有法国这些领导人在中国做出来的种种谄媚的态度。可以看出，为了利益西方是什么都会做的，中国也看透了这一点，所以这也是中国外交变得如此傲慢，傲慢到一种极为愚蠢的状态的时候，可以看出来所谓东西文化的一个整体的状态。当然它不仅仅是限制在电影上，我们可以看出作为法国的一个文化明珠，蓬皮杜（艺术中心）如何要把自己的作品谄媚地租给上海。然后为了获得几百万美元的佣金，这些都让人觉得口味变得很坏，降低了我们对这个文化，它的精神和内涵的评价。
让我们觉得法国变成了一些非常平庸和见利忘义的这么一些，庸庸碌碌的这些人。而这些人是无法和中国的竞争来相提并论的。中国在整个竞争的过程中，作为一个国家资本主义的社会，它是非常有它的原则和策略的。而且它能非常有效地将它的一些原则和策略实现的。我们也看到中国在过去几年当中，无论是在电影还是文化，还是在科学还是在教育，比如说大学，都已经完全渗透到西方资本主义的一些核心的中枢神经的一个位置。比如说美国基本上所有的知名大学，包括英国，中国都具有巨大地用金钱来渗透造成了西方无论是在技术和情报方面一个大量的丢失。这些问题已经被不断地放在了台面上。
法广：您通过这个片子希望想向观众呈现的是什么内容，在片中除了有对武汉作为在城市中心的一些描述以为，片中也出现了几个不同的人和故事。您能简单地介绍一下这些人和为什么选择这些人出现在片中吗？
艾未未：实际上制作过程是一个在设想一件事。因为进到这个屋子里灯是没有开的。你得设想从这个走廊走进去，哪里将会是厨房，哪里将会是客厅，哪里可能会有一个烧水的机器，能够泡出咖啡来，或者是说哪里可能会有一盏灯。这些在这个拍摄过程中是尤为明显的。如何找到合适的人来说讲述他们自己的故事。实际上，我们拍摄的人物是远远不止这么几个人物的，拍摄的时间也是大量的；那么在剪辑过程当中必须做出一个选择。这个选择必须使这个片子是具有某种预言性的一个片子。就是说我们简单到一个人在一个封锁的城市希望进城，那么另外一个人他是希望出城，还有一个是锁在家里和他的母亲，另外的一个是希望领回他父亲的骨灰，还有一个医生他的日常如何去工作，他的工作当中特殊的一些状态。这几个几乎像是类似于预言的一个状态，缺一不可。就像一个镜面体，它需要由不同的面来折射出光，才能够分析出来一个光谱。如果都是在一个平面上这个广谱是无法出现的。所以说，我们是在非常有限的可能性中，还算是完整地找到了这几个镜面。
法广：您刚才也说过中间有一个人是要出城的， 这个男青年其实是来武汉建医院的，建完以后就被踢皮球的困在武汉不让出去。听说这个人后来回老家了以后是上吊了是吗，您能否讲一下他的故事？
艾未未：你说的这个人物是第二个人物，他是一个来自河南的民工。他从河南能够在最危险的时刻冲进武汉，由于武汉这个时候是有活要做的，他作为一个电工知道要盖医院。你知道中国的这些民工是哪里有活是会去哪里的，而且生活都是在非常艰难的情形下，都是抱着这是我最后的希望的情况下去的武汉。他在武汉当然参加了建造雷神山医院，影片中人走过有着很长甬道的那个医院。建的过程中由于中国很需要这样的劳工给他们的工资是很高的，一天可能要一两千块钱这么一个工资。这个工资比中国的教授，相当于在中国部长级的月薪。当然医院很快就建完了，也没多长时间所以他也挣了一些钱。但是剩下来的困境就是他无法离开这个地方了。他经过了各种各样的官僚，很像卡夫卡小说里面《城堡》的这么一个困境，最后他通过制造了一个假身份证，离开了这个城市回到了他的家乡。
回了家乡以后他又被隔离了。因为他从武汉出来必须被隔离14天，他又不能被家里完全地理解，因为他还是要还他的车贷和房贷。种种的困境下，他身体又患有疾病，他决定结束自己的生命。这是一个大概是90后的年轻人，大概是25、6岁。他叫孟良，就已经去世了。他这个并不是偶然的，比如说我们就参访了几个人，我们把他剪到电影以后才知道他后来发生的故事，并不是说我们之前就知道。 我们现在还拍摄了他生活的环境和家人。实际上我们对中国社会就有了一个更广的了解，就是什么人，他们是处在这样的困境当中，如何才能够解脱。
法广：另外片中也出现了一对艺术家母子，母亲是一个退休的干部，这位母亲的倾向就非常的明显，她认同电视上关于疫情的宣传，强调她儿子老是喜欢看反面的报道，认为她通过疫情看到共产党好，您认为她这样的想法在中国是否具有代表性，为什么选择这样的一个母子的对比在片子中出现呢？
艾未未：这名艺术家是我的一个好朋友叫李文，而且是一个非常优秀的艺术家，在武汉。但是你知道一个非常优秀的当代艺术家在武汉基本上是没有出头之日的，因为那里根本没有所谓的现代文明。他回了家里以后，我给他打电话说能拍一下你的生活吗？他说‘我和我母亲在一起我母亲耳背，我说什么她听不见，她说什么我不想听’。我说，‘那你该拍一下，因为你知道吗，我父亲去世之前我就很遗憾没有问过他这些问题，可以问一问她整个的生长经历。我最近也对我母亲有过一个采访，才了解到很多很多他们那个年代人的思想。’他说，‘好吧’。他拍了很多，就把他母亲的故事每天，很无聊他们俩就坐在一起聊天，他就在拍摄。你可以看到他就是拿手机拍，拍的也是乱七八糟。但是这一故事还是反映出来，我应该说在中国的很多很多人，这个比例数说很难说是具有同样的想法的人。他们生长在所谓的一个毛泽东的时代，或者是后来的邓小平，改革开放直到今天，他们是很信奉现在政治的宣传的。因为他们的信息从来是被封锁的，可以说是洗脑，这个洗脑完成的是非常的好。
只给你有限的信息，让你在有限的信息里发展。这个很像是一个盆景，盆景的那些长在非常一小块盆子里的土壤里，但它们的树枝会长得千奇百样，是一种经过修整或是使用铁丝、绳子给它拧成某个状态让它生长。它们都生长的蛮好啊，看上去也都是很不错的一个自然景观，但实际上是很扭曲的。但是在扭曲的同时它又是具有生命的尊严的，因为它生存的愿望还是和其它的植物没有什么差别的。所以我觉得如果作武汉这样的一个纪录片，简单地讲病毒的情形那是不能够折射出中国的，所以这个片子是更关于中国，而不是关于武汉，也不是关于病毒。
法广：很有意思的是，当这位母亲的儿子要求她展示从单位曾经得过的奖状时，出现了一个1970年文革期间印有林彪题字的奖状。但奖状上的字已经被撕掉了。她儿子追问这是谁干的，这位母亲的回复却是不知道，这是否也是对历史的一种自我审查和修正呢？
艾未未：对历史的自我审查和修正是普遍存在的，是存在于中国的每一个信息当中。完整地存在着这个审查，无论是关于今天的还是过去的。对，是这样的。
法广：影片中还出现了一个1月份在不知道疫情的情况下将自己的父亲送入武汉的医院，随后患疫去世后来要起诉湖北和武汉政府的当地市民张海。他后来也说，因为这个成为了维稳的对象，他在片中说道国家机器很强大，个人很弱小，像他这样就是所谓的螳臂挡车。这样的遭遇在现今的中国是否是种必然呢？
艾未未：在中国可以说大多数人在遭遇了这种不幸或者说不公的时候，是没有人会敢发出声音的。这种怨言实际上是打掉了牙齿和着血吞下去，这个是中国人的一个特征。当个人完全对这个社会的公正失去了信任的时候，实际上是不会发出声音的。因为发出声音只会使这个不公正更加加大降落在每一个人身上。无论是四川的汶川地震，五千多个孩子被埋死在震塌了的豆腐渣工程，还是后来的三聚氰胺，三千多万孩子受害，很多孩子得了肾结石。这么大社会不公的情形下很少，极少有人能够站出来。这都是自己的孩子独生子女，为什么？因为国家的控制能力是如此之强大，这个强大渗透在每一个最末梢的生存环境当中。
比如说电影里是有关于火葬场的一幕，就是领取骨灰。在领取骨灰的那个场景里你会看到很多穿有防化服的人，这些都是国家单位的人，是维稳人员。他们是陪着遇害者的家属去领骨灰。前提是你必须签一个协议，协议是说你不会再去追究，那么你才能领到三千块钱的安抚费。这个国家是非常严谨地来做这件事的。张海只是一个个人，他希望领骨灰的时候不要有人在旁边，这样他和他的父亲之间有一个相对独处的时间。这个是做不到的。如果这个都做不到，你可想象这个国家有什么公平或正义可言呢。这是根本不可能的，今天他也领到骨灰，已经成为一个维稳的对象。
法广：您认为在这种情况下追责是否重要，如果不能追责，特别是面对国家机器和强权的情况下，普通人能做些什么呢？
艾未未：实际上追责是社会公正很重要的一个环节，无论是是在武汉问题上还是在其它问题上，甚至是在国际问题上追责都是很重要的。但是这些追责常常是不可能实现的。因为有强权存在，强权存在的一个定义就是让它免于责任。如果它不能免于责任，它也就不是强权了。
法广：在这种情况下，作为受害者家属或者死难者家属他们能做些什么呢？
艾未未：他们什么也做不了，唯一能做的是忘记或者是说忍受。
法广：我们也刚谈到例如王毅到访巴黎，跟马克龙见面两个人还突显亲密地合影。您怎么看西方政府对病毒问题的追责或对追踪病毒来源问题的反应呢？
艾未未：我觉得基本上可以明确地说，中国政府能够在今天如此的这么蛮横和这么傲慢地面对西方这些领导人。实际上他们已经看透了西方近代领导人都是一些官僚，而这些官僚是毫无理想科可言，也毫无政治远见的。在这种情形下道义和真实，就是Truth-真理，包括原则都已经成为了利益交换的一个筹码。中国完全看透了西方非常虚伪的政治表现，因为西方的这些领导人任期是短暂的。他们被选举成为领导人也是代表了大的利益集团的这么一个所谓的民主选举。 而这些利益集团在中国都有着巨大的利益，这是不可能让他们不获取这些利益的。所以在这些问题上中国看得很清楚。
法广：我们也看到中国官方在前几天举行了风光的抗击疫情表彰大会，这种被指所谓丧事当喜事办的行为有何种意义？
艾未未：非常有意义，一个专制政权存在的最大特征是它是说最后一句话的人。你无论如何抗争，以什么样的方式，以什么样的理由，最后结论是由它来说的。那么给钟南山这样一个知识界或者说医学界的一个败类，发于国家的荣誉勋章，这实际上是整体地降低了一个国家的荣誉和一个国家的医学水平。公然的大张旗鼓地作这样的事情实际上是很傲慢地告诉世界，你们所说的并不重要，而这个句号是由我们来画出来的。
法广：您这次为什么把纪录片的名字选作《加冕》，疫情对您本人印象最深刻的是什么？
艾未未：我认为既然是作为纪录片，它应该是客观的，超出了我个人的理解，也超出了我个人的经历。它是包含着我对中国的种种的情感，中国人的种种情感和我对今天的政治，包括国际政治的一个看法。对加冕我觉得它是一个相对有趣的一个词，（英文名“Coronation”）里面包含了新冠和国家两个词的一个拼合。加冕同时也就像这几天中国开的这个庆功会一样，包括美国正在巨大的灾难当中，很快要进行一个新的选举，我觉得加冕这个词是非常合适的。它是对我们一个时代，一个时期不能说荣誉吧，但是对它的一个剖观。个人来说这个片子的制作是帮我交代了我在这个事情做得一件事情。作为一个艺术家，我认为每一个时期都是给我的一个挑战。所谓挑战就是我的生命怎么应对和我的认识如何应对，这些非常突如其来的，不可思议的这种社会现象。我个人是不喜欢等待的，我也不希望成为一个受害者。我觉得我的积极处理的方式是让我解脱的方式。
法广：对这部片子您还有其他什么要补充的吗？
艾未未：这部片子我没什么要补充的，因为能看它的人究竟是很少的。我们把它放在了网上因为根本没有电影节愿意接受这样的片子。实际上我们也在两个网络平台上作过了尝试。主要的网络平台也都拒绝了我们的片子，所以我们也是不得已。片子已经做完了对我们来说有没有人看无所谓。
感谢艾未未先生接受采访，以下是《加冕》的预告片。
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