AI Xiaoming Matters 2022
说明：2011年初在深圳，我和艺术家徐坦老师有过一场对话。近日校对后，他们的公众号却无法推出，据说第一、二段就有十一个敏感词，两个违禁词。这么说来，我好像看见了一道道栅栏，这是语言被囚禁的状态。
我在重新审校记录稿时，不断地发现遗忘不仅发生在社会，也发生在自己身上。例如，有些谈话内容，如果不是这里有记录，我已经想不起来。
还有，例如田喜这个词，突然有了非常沉重的分量。我们谈到这个青年时，他在监狱里；后来出狱，他曾短暂地离开中国，见到了更广大的世界。而此时，离他生命的终点仅余七年。田喜逝于2018年12月5日，年仅31岁。
那时也没有更深入地去思考，九年后，语言的抗争如何得以可能？尽管语言在衰败中，被流放和遭受酷刑，然而，它依然是我们赖以生存和交流的形式，那么，作为语言学者和实践者，我们可以怎样拯救语言和我们的记忆，如何发展语言的抵抗力量？
对这个问题的回答，应该成为一个方向。
艾晓明 记于2020年9月24日
“可能的语词游戏——徐坦语言工作室”对话活动
日期：2011年1月26日
对话人：艾晓明、徐坦
关键词：
徐坦：1当地的、地方的；2羊群现象；3历史感；4精英文化
艾晓明：1艺术；2记录；3词语；4记忆
整理：唐竞韵
经艾晓明校阅
节选
艾晓明：说到关键词，2011年1月，在今年1月份的前十天，我觉得对于关注公民权利的人群，有一个关键词就是“钱运会”。讨论的焦点是钱运会的死因——到底是交通事故还是被故意轧死？“钱运会”这个词，代表了一个重要的社会关注焦点。
通过关键词，我们得到概括了一场社会冲突的语言连接点，当然是这样。所以说，你这个有关语言的实验项目有重要的意义，意义在于通过词语透视语言的社会关联。
徐坦：我想，您这样看是非常对的。对我来讲，我是一个艺术家，长期对现实的关注有个相当大的——怎么说呢，跟新闻工作者有个脱离，所以我常常会遇到一个“我的角色”的问题……
艾晓明：我理解，实际上我们对语言的关注和我们在现实生活的位置是一致的。
徐坦：比如您刚才说，您想做什么，对吧？
艾晓明：对，对我来说，1月份前十天的关键词是“钱运会”。我也相信，在一年四季的每个月，它都有自己的关键词。比如12月，前十天一定是“艾滋病”；与之关联的是有大量的感染者会到北京上访，维权。或者，在某一天，这个关键词是“田喜”：一个青年大学生的名字。他因输血而感染艾滋病，结果反而被政府关进监狱。在艾滋病权利运动推动者中，“田喜”就是一个关键词。
这样的关键词非常重要，它投射了我们社会生活的律动。假如有五个人来谈“田喜”这个词，它可能歧义四射，由此产生对抗性，在社会上引爆一些东西。我的意思实际上是指，如何去探寻艺术、语言和社会变革之间的联系。也就是说，我们在这里所做的关键词讨论，不是在说一个偶然的、日常生活中的语言游戏。而是说，这个关键词和整个社会正在发生的变化相关，它以词语的形式和反抗的行动凝聚在一起，成为一种力量，产生思想影响。
我认为这个对抗与歧义，就是当代艺术的精神。我们要致力于发挥艺术的这样一种当代性，意即发掘出词语与意识形态的对立，寻找其中的破绽，聚焦于语言的抵抗。
我在看纪录片的时候，总有一类纪录片让我非常激动。我会想到，这就是我要拍的纪录片！它让我看到一种榜样，那就是要挑战一种流行论述，要寻找没有被说出来的东西。换言之，艺术表达需要和反抗行动以及变革的目标联系在一起。
徐坦：作为人和作为一个知识分子，作为一个艺术工作者，你把这几个点合在一块了。
艾晓明：我现在很少讲我是知识分子，因为很长时间以来，我都很难有时间看书。一个更确切的说法叫“工作者”，就是一个工作中的人，这是我。
比如我刚才讲的田喜，一个因输血感染了艾滋病的年轻人，好不容易上了大学。他在北京，才二十多岁。他坚持问责索赔而上访，因此当地政府恨他，把他骗回去，关进监狱。假定他的父亲、他的朋友、NGO的工作者以及县委、卫生局的人来谈他；我们的视角注定是对抗性的。“在押犯田喜”，它是一种社会抗争的状态、一种权力机构对血液监管失职的证据，也是压迫和反抗的焦点，它因此成为关键词。
我认为，关键词有两种，私人和公共空间的。有的关键词，它属于我们的个人生活，对他人不会产生很大影响。有的关键词属于某个社会或者历史阶段，例如“三鹿奶粉”，它属于一个时代。因此，如果你的语言工作坊做到这个程度上，你就呈现了一个时代的矛盾。通过囊括了重要事件的词语，去抓住时代的骨骼和脉搏。
当然，我不是说个人不重要；个人也很重要。因为每个人的生活方式与其使用的词语是相关的，我们对一些词语有自己的爱与怕。例如文革期间很长一段时间，我最怕“伪军官”这个词。它是我必须在表格上填写的家庭出身，它决定着我个人的政治前途与命运。但它未必是其他人命运的关键词。
再则，有些词兼具个人性和社会性，它涵括的意义范围也比某一类词更广。“黑五类”、“女性气质”或者“出柜”……都是兼具个人性和社会性。当然，我们又可以说所有的词语都不能将个人性和社会性截然分开。也许，对个人来说，属于其自我的关键词变化不会太频繁；但对一个时代来说，词汇的显隐、更替以及意义可能并非稳定。例如“左派”、“右派”这样的关键词。有的社会是相对平静的，比如我在美国或欧洲短暂访问时观察到的，民主国家的社会生活相对宁静；一些词汇没有那么多的正负转换。例如，人权就是人权，不会成为敏感词。但在中国某个时空，“人权”或者“维权”这样的词汇与意义关联，就是不稳定的。
词语在公共生活中的不仅组织人们的思维和行为，而且，在某个时候，一个普通的词语会突然被引爆，酿成大辩论的焦点，如前述“钱运会”；再如2003年的“孙志刚”。在当时，孙志刚这个词成了衡量国家面貌和人权状态的关键。一个词达到如此的重要性，在其他国家或许并不常见。
徐坦：对，我个人的情况，我常常会关心有谁被人遮蔽了，因为我有一个感觉，这种重点关注灾难的东西很多人要比我敏感，我很担心的是，我们是不是真正遮蔽了个人？您觉得怎样？我们这个讨论可以引用到其他很多地方，因为我们这个社会就是这样的社会，从过去落伍，从我们有记忆，或者说从“五四运动”到现在，都是一波又一波的社会革命、进步或者这样的运动，有些时候据说是社会主义运动……我现在的反思是，我们是不是忽视了——我们在呼吁这种进步的时候，是否有的东西被遮蔽掉了？
艾晓明：我理解你的意思，就是说公共空间和个人的独特性。我曾经和访问的记者谈过这个问题。有人问，你拍纪录片是出于个人的什么感受？我回答说，其实我的个人感受没那么重要，我也没有觉得自己非常独特。这可能是因为，我们所生活的这个社会相对粗糙、缺乏感受个人性的空间。大体上我们很多人过的是一种共同生活。如果在这个共同的社会生活里，我们在一些基本底线上都没有共识，我觉得个人没有意义。你说你喜欢花，他喜欢草，这有意义吗？你连活着怎么活，吃的东西有没有毒这些基本问题都没有解决，我有点怀疑：强调个人有意义吗？
有关拍纪录片，这也是我的粗糙之处。我对个人冲动缺乏兴趣，这激发不了我，不能给我一个动机去拍片子。也许可以说，我对自我和个人没兴趣（这也许是一个矛盾的表述，实际上我们应该非常注重个人性，个人的感受方式和表达方式。也许准确的表达应该是，暂时来说，我还不愿意仅仅聚焦于我个人的感受和经历）。相比来说，如果有一个问题在那儿，这个问题有相当的社会性，比如因输血感染艾滋病……这里有一个大是大非没有成为共识。例如，政府动员农民去卖血，然后这些农民得了艾滋病。他们的孩子因为外伤手术再去治疗，被要求输血而感染艾滋。结果，政府不管了，还把他弄进监狱里去。对我来讲，这是一件侮辱整个社会的事情，当然也侮辱了我个人。兹事生死攸关，我应该去拍。
我其实蛮佩服有些人会记录个人而走另一条路，这同样挺了不起。只是，可能我们对社会的理解角度不一样。我们所处的社会缺乏公平正义，个人被碾平了。这类人权议题形成我的创作动力。
徐坦：我理解和同意您的话，这是一个非常粗糙的社会。所以我常常有一个困惑，就是我们谈个人，似乎还不到时候。比如在美国，每个人很关心他的狗和猫，比如他的狗和猫上了树，会叫消防队来。我常常有这样一个困惑：我们什么时候才会有个人的关怀？
艾晓明：我们不能是说在极权社会里个人不重要，个人其实至关重要。我的意思是，在极权社会，有一些人的生活显然比另一些人更要痛苦的多。假如我还没有痛苦到那个程度，我就有巨大的责任。即必须要直面他人的痛苦，这种同理心让我想去做一点事。
徐坦：您作为公共知识分子，有精英意识，想要改造社会，才会有这样的驱动力吧。
艾晓明：“公共知识分子”，它也还不是我的关键词。我没有这样去区分，因为知识分子必须有公共性；即应该关注公共利益，批判社会。但精英不精英，我很少去辨析。
徐坦：您这种态度，很像欧洲，比如英法的一些知识分子，或者美国，像乔姆斯基那样的有自我承担的义务，去做别人不做的事情。比如艾滋病，百分之九十九的人会说我同情你，但不会去……
艾晓明：那问题是在于，极权社会压抑了人们的公共意识。我相信每个人都有关心公共利益的激情，因为这里不止是责任，也还有自我实现的乐趣。但是极权统治者希望每个人都待在自己的网格里，不得越过个人生活的狭小界限，去关注他人。因为那样人们就会集聚，形成自己的利益群体并开始抗争。显然他们就没那么容易被控制了。
有关现状，有两种思路，一种是制度论，一种是素质论。制度出了问题，但也有人依然会引向素质论，即什么素质出什么制度。由素质又引向对传统文化的追究，毕竟，直接讨论制度问题，话题不容易展开，有一个意识形态的巨幕笼罩着，要堵住这条思路。
就文化而言，我对那种将中国传统文化加以美化和固化的态度感到很不靠谱。2000年我在美国访学的时候，当时我看discovery频道，讲在中国的黄山或其他的风景圣地如何如何，我就和接待我的教授讨论，因为他也在讲授中国文化和哲学。我说你们倒是看看中国人现在过的是什么日子，中国人为什么会这样呢？首先，你想象的那个古代中国如今不存在，孔子的中国、老子的中国等，早就不存在了。我和其他教中国文化的老师也有交流，我认为课堂上讲的汉学，至少要和中国的现实有一点关联。否则你建构的只是一个神话中国，那个神话是一个他者、一个异乡。你去想象它的异质，恰是因为它相对于你的现实，是对缺点的替代，或者说是一个替换性的解决方式；例如孔子的礼或者大同思想。然而现代中国的那些悲剧又怎么说？都被空缺出来，这就是置身于安全的地方来建构对他者的一种安全的想象。如果想象现实和苦难，注定会导向不安全感和困惑。
总而言之，我对有关理想中国的神话建构愤愤不平。我也许是有点过分的。外人对中国文化的喜好尊重，原本无可厚非。
徐坦：您的行为和欧美的知识分子的做法有共同之处，比如说关心社会，做这些有时候甚至是危险的，有时候你的呼吁会越界……
艾晓明：我不觉得自己有特别的风险，反而觉得，那些从不行动、不说话的人才有风险，因为危机来临时你已经没有办法了。还有一个原因是，我们毕竟不在社会底层，而是在有自由主义氛围的学校里。作为高校教师，就目前来说，还是有一定的言论空间，能够保持一定的影响力。我们的处境相对安全，但不应该由此形成一种错觉，以为这代表了普遍的状态。
有关对危机的认识，我在采访中有一些体会。举一个例子，前段时间，我去关注深圳富士康一个跳楼的少女田玉；我在博客上发了140多张图片来讲她的故事。我去过她的老家，在湖北襄樊与河南交界的乡村。你知道，农村里很多孩子家里是没有图书的。一个小孩的枕头下有一本《世界历史》的课本，很简单，也就是一些抽象的概念。
我看了她家的生活环境也就能想到，这位少女是带着极其单纯的城市想象来到深圳的。对于紧张工作，拖欠工资，人情淡漠等各种困难，她缺乏准备。课本上没有教过她：城市有阶级，有压迫，有剧烈的竞争。而且，更重要的是，她也还没有来得及找到属于工人自己的支持团体。如此，一个尚不足十八岁的职高毕业生，离开父母和熟悉的乡村，突然进入到深圳龙岗工厂区那种军营般的生活环境里；她心理的脆弱我们可想而知。跳楼是绝望中一瞬间的决断，可是伤痛与截瘫则要伴随她的后半生。田玉幸存下来，多数跳楼者没有这个机会。
我看过一个动画片《我在伊朗长大》，它是根据一个流行画册改编的电影。里面一个小女孩去国外读书的时候，奶奶就跟她说：你可能会遇到很多蠢人，不要因为别人的蠢事去伤害自己。你看，在这个女孩进入外部世界时，她得到的教诲就和田玉不一样。她事先知道了可能遭遇什么，应该有怎样的对策。但是我们这些农村女生初到城市打工时，是跌跌撞撞，非常艰难的。没有人告诉她们城市化的代价以及血泪工厂的真相，它和电视里不一样。主流媒体中的城市形象，经过意识形态的审查筛选，它所型塑的世界观是脱离现实的。严格地说，它事先剥夺了人的主体性和思考力。我觉得，隐藏在这背后的有教育问题。而归根结底，是意识形态的控制。一个人要有反控制的能力，那就涉及到我们讨论的语言问题了。你怎样能够开辟一个路径，让青年可以对媒体建构的理想城市和全球化话语提出质疑，揭露其中的乡村的代价？批判性的思考来自不同的教育，在英语文献里这方面有很多研究；还有相关的电影和纪录片。
徐坦：刚才您谈到敢说、敢于说反抗的话，我就想起在网上看到您的呼吁，就是说，对于那些总是保持沉默不敢说真话的人表示愤怒。
艾晓明：我也不知道为哪件事愤怒了，好象是为湖南女教师黄静争取法律公正时，媒体有报道，标题是她如何如何愤怒。
徐坦：我感到你这种愤怒是一种无奈或者是泄气的感觉，就是说，实际上跟你的工作是一致的，你的工作就是要呼吁这个社会的人都能说出来。
艾晓明：我的工作没有那么抽象，而是比较具体的。一个是教书，因为教书使我有生活保证；另一个是这几年我都在拍纪录片。
徐坦：您在决定一个纪录片的项目时，是通过什么方式来做决定的？
艾晓明：拍了好几年，一般都会积累一些人脉线索。以前关注的议题也有延续性。我大体还是会关心人权方面的议题，如冤案或者有相当社会影响的事件。不过一年也不了多少事情，像四川地震的校难，一拍就拍了两年多、近三年。
徐坦：刚才您还讲到，概念是如何被操作、 被运作的……
艾晓明：对。我觉得，目前的这个社会运作就包含巨大的语言游戏。例如人们谈到对公权力机构的不信任，或者涉及对某些事件的处理，会用一个关键词：“忽悠”。忽悠啥意思？细究起来，就是含混其词，词不达意，言不及义，一种模棱两可又刻意为之的说谎术。
从这里我也想到纪录片和文字不一样的地方。人们为什么愿意看视觉的东西？换言之，视觉表达何以重要？例如文革或者过去的年代，已经有相当的文字书写了。那么还需要拍纪录片吗？我对纪录片、视觉表达的作用，有时也有半信半疑。半信，是因为纪录片和语言不一样，有的时候，比如你说一个人的名字，我无法判断他是怎样的人。但是如果我们看到某人具体的相貌，马上就能判断出此人的一些具体属性，如是男是女，是老是少，或者他的表情是比较祥和，还是焦虑忧伤。图像相对具体，它能起到见证的作用——可见，可为证据。还有一点，因为我现在是自己拍摄、自己剪辑，对图像的直观性有了具体的认识。自己能够从一个画面中看到很多细节。而文字相对图像就没有那么直观，它需要读者去联想，重建文字与意义的相互指涉。
我觉得极权社会的一个统治方式是反细节的，它对所有人与事的理解都抹杀其细节与具体性，而以架空的概念、纯粹的文字去替代现实。你不能跟它就任何一个细节进行讨论。比如一个人蒙冤而死，那么要追问很多具体的细节，才能进入公正，而公正当然是要有具体的问责和赔偿。但是权威人士给你的结论却是你要向前看，例如大方向正确；或者那是艰难的探索。再还有，例如“三年自然灾害”。几个概念就把巨大的悲剧给掩盖了，你和这些概念怎么讨论？整个社会是在这样一个空洞的概念圈里，解体文明，解体人的思维能力；将事件的真相抽空，变成一团迷雾。
当然这个迷雾是要保护利益集团的，巨大的社会财富落在极少数人手里，他才不跟你讨论细节。你看报纸上登载说，“人大会议”上热议好多次：广东省机关幼儿园有超过六千万的预算，有代表希望反应人民的心声，即不希望继续这样的财政拨出。那负责拨款的局长说，上面没叫我撤消这个预算，我没有权力撤。可能他们想到是，如果不拨几千万给干部子女，那干部的思想会不安定，也就不好好上班了。
但问题是，你给机关的那八所幼儿园拨了六千万，那你拨了其他公民团体多少万？普通市民子女的公共福利有多少万？更不必说还有在广州的外来工子女的相关福利。这其中的差别怎么算？他不和你讨论这个，他是唯上是从，所以他也不会砍掉预算。他不去考虑老百姓不安心上班，反正他们肯定会上班。
回到纪录片的话题上——我指的是独立记录，我近年来很少看书；相对于读书，我看了很多影片，主要是国外的纪录片。我在教学中用到纪录片，也常常向学生推荐作品。我觉得，这样的视觉表达建立起一套知识系统，更新了我们对社会和历史的认知。它不仅是通过故事感动人，也让我们迟钝的视觉得到激活，习得新的感知方式。
但现实社会流行的话语方式是另一种，空洞的、概念化的。而我们都知道，有地下流通的作品，它是更吸引人和令人震撼的。民间的独立记录，如王小波所说的禁书，“那是我们的不传之秘”。学习这种知识，仿佛是在偷渡一样。因为在明面上，细节是受到排斥和贬低的。你看一些项目申请报告就知道了，全是大话。而了解细节，面对面的交流，都受到限制。你在中国生活，只需要相信和重复大概念就够了。
所以你说什么人大代表直选，什么监督，什么参与，都是多余。为什么网警去删贴，这表明了对具体性的压制。因为具体必然包括细节，也必然有诸多异声。并且，讨论中的理性也一定是表现具体性中。只有高度集中的权力才会要求全社会只存在一个声音，而这个声音就只能以概念的空洞形式存在。它简直就不是概念，而是类似信仰这样的东西；或者就是文革中流行的那个偶像崇拜。
偶像崇拜就是不需要质疑和思考的，你只需膜拜就可以了。社会可以偶像化，它是无比理想的，没有缺陷。党的干部也可以和概念划等号，一心为公执政为民。至于强拆，腐败，滥权……这些无权者说了不算。对，这就是权力崇拜，所谓官大一级压死人。你在一个拥有幸福概念的社会就要感到幸福，荒诞不荒诞？居然整个广东都在大讲什么幸福不幸福。这种有关幸福的研讨也蔓延到其他省份的政府工作会议上，可见这是多么巨大的语言游戏。
幸福是个人对生活的内心感受，政府的工作会议怎么能来规定人们的情感取向呢？如果说这种情况变成了通例，那表明，政府的工作失去了具体标准，进入到虚无状态。如此，当然也就带来了幸福这个词语的任意性和自由度，即它没有具体的含义，它仿佛某种气体形式的漂浮物。整个社会在某种气体中的状态是很滑稽的，而且也会很疯狂。
例如人们用“共产风”、“浮夸风”来形容1958年开始的那几年；所谓“风”，也是一个相对简单的替代性词语；是用形容词取代了对事件的性质认定。流行词“放卫星”也是如此，这三个字就形成一大气场，人们进入这个气场全部乱了方寸。任何干部都必须参与“放卫星”的胡说八道，而无论怎么放——亩产千万斤，都是不需要与事实建立联系的。这种词语疯狂带来的浩劫我们还远没有展开足够的研究。尽管如此，通过有限的先行者的探寻，我们也已经知道，在非理性的胡言乱语之后，是实实在在的被剥夺的物质——粮食，是具体的生活权利；更是几千万人的累累白骨。而追溯起来，我们看到了语言浮夸的作用。
但是，千万要注意：仅仅考虑到语言，这依然是一个陷阱。因为浮夸风不是想一出是一出的表演，而是有国家暴力参与，是在暴力下强制推行的实践。我们需要警觉语言的欺骗性，需要深加追究的是：它怎样成为了控制思想的工具。可以说，什么词语能成为关键词，它要怎样驾驭社会，这与我们每一个人是生死攸关的。
徐坦：再回过头来谈艺术……
艾晓明：对，说到艺术。艺术是一种符号性更强的语言，这也是它可以凌驾于生活之上以及被人们各自解释而产生歧义的原因。我说过那个“小兔子哐哐”的动画，它就是一场符号的反叛。通过符号创造了反抗的意义。我们看到，它玩的是专制之下艺术抗命的游戏。并且，它非常轻巧，同事所向披靡。原因或许也很简单，你那个极权的思维方式无法创造出同样的作品，“小兔子哐哐”是你无法颠覆的可能，它充满了专制者无法战胜的语言机智。
徐坦：你对中国传统艺术有没有一些欣赏？
艾晓明：我属于对传统艺术很陌生的一代，因为在文革中长大，没学过。我小学毕业是1966年，那年就开始文革。我出生于1953年，我的父母也不是高级知识分子，只是普通干部和文化教员。他们都被这种红色文化的符号包围着，或者在它的符号系统的压迫和控制下，他们很少主动告诉我传统文化那些东西。我们所受教育基本和传统的古典文学文化是绝缘的。文革结束以后我考上研究生，各方面的知识基础非常薄弱，古典学养可以说没有。我对传统的了解不如我的英语水平。
徐坦：您刚才谈到艺术——您是一个呼唤正义的人，涉及到艺术、视觉，有时候我发现——你刚才说到东方文化，东方文化肯定是包括传统艺术在里面的。
艾晓明：中国传统艺术在哪儿啊？我到处看，只看到一些拙劣的模仿物。
徐坦：像国画？
艾晓明：对，我看的国画不多，就其中的构图、意义来说，感觉它好像都有个固定的模子，缺乏冲击力。我没有研究过，仅是一点观感吧。有一天，我在路上，被一个小伙子拉住。他说阿姨你去看看我们的展览吧，我说为什么？他说我必须拉到12个人去看展览，否则我就找不到这份工作。我说好，为了你的工作，我去看展览。那是一个中国刺绣展品画廊，一个高档品牌展。看完后，我找到负责展览的人说，这里所有的工艺都非常独特，人们在国外可能也看不到。因为只有在中国这样的地方，才有如此大量的人力功夫，一针一线去做。像双面绣，需要大量的时间和劳力。
但是，可悲的是，所有的构图没有一张是对的。首先，貌似传统的构图重复僵化，无非是梅兰竹菊、仙鹤孔雀，它主要是模仿而不是创造。
第二，有些对西洋画的模仿拙劣可笑。比如弄一个中国的美女，让她像安格尔的裸女一样躺在睡榻上，那个中国裸女又那么瘦，你学画裸画也学不像。此外这个画法也不是传统文化，传统文化并不鼓励女性袒露自己的身体，春宫画是另一类，不会被看作典范。你瞧它是不中又不西，这个设计是不对的。但另一方面，市场上也不可能有好的刺绣设计，做一个好的艺术品，事实上技艺不是最重要的，重要的是对事物的艺术理解。
当然我这样的例子并不足以评价中国美术传统，这方面我没资格。而且工艺品这种实用美术和传统还不是一回事。我只是一点印象而已。
我很推荐一个动画片，澳大利亚的，叫《玛丽和马克斯》。那个故事里对人性的理解，在中国做不到，没有能力那样去理解生命。里面的人物情节，特别接近徐坦你说的个人故事。一个澳洲小镇的丑小妞，爱上——也不是爱吧，不是那种爱，是一种超过时空的友谊——爱上远在纽约的单身汉，这个中年男子被看做有神经病的、很怪异的一个犹太人。两个人结成了一段长久、铭心刻骨的友谊。这样的一个女孩的成长故事没法放在中国人的语境中来理解，它在中国就不可能构成一个关系，这个关系不可能进入艺术，生长不起来。因为我们没有对这种人性的洞察，也没有对心理丰富性的爱好，又没有对弱者的爱和同理心，更不要说去理解。
徐坦：我觉得有意思的是你对艺术的这种理解和推进，并且朝这样的方向工作。刚才我们还谈到关于艺术——您把它改成了“趣味”，您刚才谈到的这个动画片事实上还是涉及到艺术和趣味。那么艺术和趣味究竟和您想做的的呼吁，呼吁公众的正义有关，还是和个人的艺术趣味有关？您的这种艺术趣味和您的工作方向是一致的吗？
艾晓明：我其实也没有什么特别丰富的个人趣味，我刚才说到这个动画片，实际上说的是对人的理解。动漫在中国也很流行，技术上也能做得很好，但是缺乏对人性的理解和洞察力，没有独立不羁的看待世界的方式。在《玛丽和马克斯》里面，为了实现那样的艺术追求，制作者用了五十六个星期，一个星期做几分钟，精心地制作这部动画片的人物造型、粘土构图，然后是小小的布景。五十六周时间，一个巨大的团队，把这部动画片所需要的形象和背景做出来，非常精致。
然而它不过是一个动画片而已，可是它革新了我对动画片类型的看法。因为它不再只是给儿童看的娱乐文类，它可以跨越边界，让成年观众重返童年和成长经验。并且，用一个女孩和中年人的眼睛再来打量世界；其中也暗示了一些社会历史背景，融入了个人的心理内容。
我觉得文类的创新也有无穷的潜力，一些文类例如童话、动画片，看上去由来已久，早已定型，但我们发现这个文体居然也能表达丰富的思考。像捷克导演史云梅耶的动画片，无论长短，是很令我激动的；如《贪吃树》、《食物》、《浮士德》等，其中充满了艺术智慧。智慧的意思就是说，它用夸张变异的形象、反讽隐喻的风格穿透力现实，提升了我们对人性的了解和观察力。因艺术的启发而带来的惊喜和愉悦，是非同凡响的。
前面我说过，我对纪录片有点半信半疑。我常常有无力感，拍了艾滋病感染者，但并不能真正改变他们的处境。既然如此，还有必要拍下去吗？我也拍了川震校难，结果我的朋友进了监狱，成了国家的敌人，脚上长了冻疮。我也不能帮上他，甚至不能去看望他。我说的半疑就在这里。
还有一个半信半疑是在表达方式上。我还是觉得，大量的独立纪录片，它多是接近呈现式、证明式。但好的作品，故事片或者纪录片，最好的境界是它革新了一种语言方式。同样是讲故事，可是用了一种不同的方式去讲，这是最了不起的。
举一个例子，法国女导演爱格尼斯·瓦依达，她八十岁的时候拍了一个纪录片《爱格尼斯的海滩》，回顾她自己的电影。这个片子就像普鲁斯特的《追忆似水年华》那部以时间为主题的小说。瓦依达用了新的方式去处理时间，与小说家不同。我们知道纪录片要遵循很多原则，你不能把纪录片弄成故事片吧，你也不能任意虚构吧。但瓦依达对语言的革新在于，她用故事片的方式去拍纪录片，她在里面做了很多跨越。其中有演员表演，有超现实幻想的画面。回顾她创作和生活的纪实作品与她的电影作品有机地融合在一起，导演和蔼平实的笑容和诡异奇幻的画面杂糅。
我对证明性的纪录片有点半信半疑，但我并没有能力做到瓦依达那个程度。所以我觉得有一种挑战：我们怎样找到一种新的方式，以一种不同的视觉语言去讲述已经发生的事情？虽然我还是很相信故事的力量，但问题是，如何能有一种讲述的方式，它抵制简单、僵化的意识形态，同时，还能把故事讲得独特和动人？讲故事的能力，对于一个社会来讲是很重要的，如果我们没有这种讲述能力，就没有办法打动观众；没有办法传递历史悲剧的沉痛。
徐坦：您谈到讲故事，引起我的一个兴趣和提问。我的一个朋友曾经和我说过，在瑞典有一个纪录片小组，他们做纪录片的时候，要做到所谓的完全真实，一帧不减，而且把那些换场、黑场都要拍出来，最后还要被拍的人在纪录片尾讲对影片的看法。另外印度有一个小组做网上呼吁：所有纪录片工作者，把你们剪过不用的素材给我们。如果按照刚才说的瑞典人的做法，是怎么来讲故事这样一个问题；按照印度小组的做法，就是从你不用的素材中，可以知道你要做什么。您刚才已经谈到这个问题，讲故事本来里面就有emotional的东西，这个可以作为反对专制的力量。
艾晓明：有关感情，我说的不是以情感人，也不完全是指我们缺乏有关同情共感与相关体验；而是关于另一个问题。它关系到历史危机，它是记忆能力的丧失，这是致命的精神危机。要知道，如果没有叙事传承，很多记忆已经不存在了。不仅是经历者带着他们的痛苦与世长辞，永远没有机会讲述；而且，在我们日复一日的语言里，有关过去的故事被掩埋，并且失传。
在思想专制控制下，任何事件都只有一个因果脉络，所有人都被迫重复它。意识形态它也有一套关键词，如“三个代表”，或者“和谐”“发展”、“幸福”、“向前看”……不允许人们去考证它的来源，它的出现频率以及为什么。所谓被灌输的思想实践，便是通过这些概念与生活的剥离而发生的。久而久之，我们的语汇就只剩几个词，这几个词本身也是受害者，因为它被占有、挪用，失去了在日常生活中的含义。
我记得给学生上中国当代文学课时，我请学生去采访他们的父母，让他们讲一个文革的故事。我说，如果你能在你父母那里采集一个故事，你就可能知道当代小说在那种背景下发生。结果，很多故事是差不多的。举例来说，讲造反派打人，造反派很坏，大家都认同这个故事。这时有一个人说造反派不坏，我的父亲曾经是造反派。他觉得这个故事讲不出口，因为和通用的叙事不一样。这个例子说明故事是有合法性的，合法的故事被不断重复，不合法的故事被压抑和湮没，进入了无意识。
如果有一种反抗的故事——叙事的力量本应在此，讲那些无法讲述的事情，讲土改时的地主、工商业改造时的资本家、反右时的右派……它必须是打破禁锢的。叙事是夺回真相，恢复记忆，让被压抑的经验释放出来。实际上我们在此地生活，自己都很清楚，压抑不是一个流行词，但是普遍的状态。我们可以拿自己做一个实验，有很多经验，我们觉得安全的时候会讲，不安全的时候就不会讲。
徐坦：有意思，比如“发展”也是我找到的一个关键词，像“和谐”这样的关键词，它不仅仅是政府的关键词，甚至个体、任何人都会说。比如我在大芬村做项目，大芬村里的人专门画梵高的画，还有别的大师的画，然后拿到西方去卖。他们发展了一种新的叫original、即原创的画，就是自己做一个创作。我在那个项目中，问所有中国人，包括大芬村的艺术家和画家，他们都认为“创造性”是很重要的。而我问了参加活动的西方艺术家或者策划人，他们都在批评“原创”这个词。这让我有一个醒悟，为什么我们这里的人特别喜欢“原创”、“创造性”和“发展”这样的词？而且在这点上，一般社会成员和政府是一致的，您刚才说这可能是一个洗脑的结果。
艾晓明：我的意思是，人们使用语言不是在真空状态下。说什么，如何说，已经呈现出了社会怎样对人们的思想和表达进行控制。也许，很难有一个纯粹的语言实验室，在这里，人们可以无所顾忌地说出所思所想。
长期在语言控制下长大，所有人都知道什么词不能讲。压抑越深，敏感词越多。以前人权不能讲，现在可以，但并不是流行词；主流媒体用它也很谨慎。再如，你说今天去拜佛；没问题，这很平常。但是你说去家庭教会，就有那么一点另类了。如果你说我是“F.L.G”，很多人的回应会是保持距离。你到大街上让一个人说“不要迫害F.L.G”，也许你给他钱他也不说，他怕碰到钓鱼的或遭当头一棒。
语言就是权力运作的产物，意识形态是什么意思？它是统治者的一套话语，它规定可说与不可说的界限；服从或违背者有实实在在的政治后果。我们的生活用语也是被这种权力结构反复塑造的，任其拉长捏扁。但并不是说人都失去了主体性。
身处大学教育系统，很多高校老师都很明白，也力图在夹缝中坚持；即尽可能的保留和传授独立思考。即便如此，对官方语言与自我感受的分裂，也是习惯成自然。你有一套说辞，与官方话语系统不直接冲突，可以在课堂上公开讲。还有一套，略有风险；课后讨论。至于私下里，敏感词要少很多，但也得看你身处什么场合，跟什么人说。可以说，从对待儿童到成年人相处，这种语言的分裂与应付分裂的随遇而安，成为生存安全的基本技能。如果对此不保持自省，那么被收编是很容易的。
在这种情况下，从社会上来讲，我们看到极权状态下的社会冲突常常带有突发性。因为大量的问题媒体预先不报道，个人不讨论。你没有得到信息的渠道，有时候它是食品安全问题，有时候是药物管理问题，其中还包括语言本身的续存。去年在广州不是有撑粤语行动吗？
再从个人来说，我们在官方语言系统内外小心求存，主动地以及无意识地压抑言说与现实的联系，吞吞吐吐，欲言又止；最严重的后果是让自己的灵魂受到戕害，失去判断力。那么在各种突发事件中，也并不能保护自己。无论是疫苗受害还是水污染，你能怎么做？更不必谈什么创造力，连生活趣味都丧失了。
徐坦：您前面说到记忆能力的丧失，这里还有一个词“记忆”，这和您刚才说的讲故事是有关系的吗？
艾晓明：我说记忆和我的工作有关系，关乎纪录片。刚开始拍片时，我以为纪录片是有用的。我想，如果更多的人通过片子知道了问题所在，大家就可以来帮助遇到困难、处在危险中的人。后来我发现，要解决一个问题，实际上是很困难的。看完纪录片后，大家愤怒一番，感动一番，有时帮不上什么忙。困难的人还是在原地承受苦难，不是说完全没有变化，变化微小。
既然什么用也没有，那你为什么还要继续呢？我只能说，我还找不到更有利的方式去介入；那么，我能做的，是把记录进行下去。
有关这一点，我看过一个片子 ，应该是个美国的纪录片。其中讲一个人在某街区住着，所有人都觉得这个人很孤僻，单身汉，凡夫俗子。他死后，人们进入他的房间，发现他画了很多画。全都是个人梦境那种风格，画得都非常好。
所以我也想，也许我的纪录片留下了关于这个时代的一些影像。它对于当下的人没什么用，但这个社会要延续，也许有一天，有人走进我原来的房间——那个时候我也死了，他们发现一些录像素材。他们可以使用它，而且觉得还有点意思。
在这个时代，也许可以做一个拾荒者或者守夜人，把那些即将消逝的故事保留下来。这个民族、这个社会是在严重失忆状态里。例如，很多事情不能提。像三鹿奶粉的问题，你要跟它没完，要调查问责，结果你倒先进了监狱。在暴力面前，大量的人被迫退而却步。迫于生存压力，谁愿意去拼命？这个时候，记忆大抵是弱者的武器。就是说，先把事情记下来再说，以免失传。我相信哪怕是经典如《荷马史诗》，其动力也是如此。失传与流传，关乎人类的精神生命。
记忆可以启动思考，从而形成有关某个历史事件的新的知识。这些记忆遭到压抑，即使由受害人讲述出来，暂时也无法进入出版、印刷、教科书这种知识传递系统。那么，可以先由个别的人记下来。社会将来也许会变化，尽管变化未必起源于记忆，但记忆有时候会像幽灵一样复活，启蒙未来的一代人。
徐坦：我挺相信这个的，因为记忆已经超越了现实的功用。我们做艺术的常常会感到这样的问题。我的学生会问我，你做当代艺术，但是当代艺术有什么用？我说我没办法回答这样的问题，有时候有用，有时候没用。
艾晓明：有时候，你要做艺术，也迫不得已地要不断地给“艺术”这个词定义，需要界定自己的位置。其实艺术是不需要证明的，艺术就是艺术，一个没有艺术的社会是在灭绝中的社会，没有艺术你活着干什么，对不对？
徐坦：但是年轻人……
艾晓明：因为在精神、价值都陷入混乱的时候，实用主义是容易大行其道的。实用主义给某种行为承诺了立马见效的物质利益，但它不能带来美感和趣味。同样，实用主义也导致危机，当人们各谋私利，相互争斗，这不是动物世界吗？每个人都在别人的枪口或牙齿下。
徐坦：您说的实用主义是？
艾晓明：我指追逐个人利益的功利主义，因为在大学生中确实很流行。当然它不是唯一的状态，这个社会同样是公民意识觉醒、人们开始争取权益的时代。它有点像美国民权运动的初期，是准备斗争的时代。争取权利并不只是在中国就特别困难，在其他国家，在美国的黑人争取平等权利，都是同样的有冲突，有反抗和牺牲。西方女权主义争取解放的斗争、同性恋争取自己的权利，中间都有很多血泪、痛苦、迫害……天上不会掉馅饼。
徐坦：您刚才谈到女性主义，我关注过您的一些写作，发现这方面的问题特别大……我看您在网上的语言几乎是很愤怒的。
艾晓明：对，因为我觉得现在还是有很多针对女性的暴力和歧视，这些东西和宪法表达、和国家现在号称的经济实力很不相称。
徐坦：您是呼吁女性自己要思想解放，还是说直接指责和反抗男性？
艾晓明：是这样，女权主义首先倡导的是社会解放，要求女性在社会上得到公平待遇。歧视无处不在，如抛弃女婴、家庭暴力、就业歧视等等。
徐坦：我在广州做过一次“关键词”项目，当时有广美的女生来，她说我对你整个项目的所有词都没兴趣，只对一个关键词感兴趣，那就是“二奶”。因为这个女孩的家庭出身，她的母亲不是……
艾晓明：不是原配？
徐坦：“原配”这个词是很难听的。到现在为止，她已经快研究生毕业了，她每天还会对这些很敏感。比如对她的教授，说他为什么总是要像她父亲那样。我觉得这个女孩的问题，是你要说服她尽可能正常地像周围的一个女孩都很难，因为她的内心已经进入这样一个情况。
所以我刚才问你，重点是要呼吁女性自己——广州台不是有一个叫陈sir，一个老头整天用广东话在讲——我很讨厌这个人，这个人经常用当地很local的语言来谈这些事情，说女孩劈腿啊什么的……要是在美国，你要说不正确的话，连教授你都干不下去。我觉得在社会有一个普遍的接受，如果女性都反对他这样讲的话……
艾晓明：这个社会是有强烈的厌女症的，只要是女人干的都很讨厌。我们谈到的很多结构性问题也有相应的文化支持，如厌女症文化。在大公司，在政府机构或者在一般村落的家族里，都能看到这种情况。
徐坦：但是在一个冠冕堂皇的语言方式里……
艾晓明：因为这个陈sir他没有受到抵制嘛。有一次，我去一个讲座，随后有朋友的乐队在唱歌。他们用海丰话唱：一个小孩淘气了，爹妈把他揍一顿。奶奶这时跟他说，你不要生气，爹妈也是为你好。他们唱完了，全场都在拍手。我说不同意这个。他们问我为什么不同意？我说那是针对小孩的暴力，你不觉得打小孩是错的吗？你不应该肯定家庭暴力。他们乐队本来是很好的，得大奖的；但这首歌，需要一点反省。
徐坦：这就多了，对日常小孩的教育，比如有时候，我在街上走，一个老太太或者一个女人，拉着一个小孩说，你过来、过来，那个叔叔要打你的。我有时会很生气，我很喜欢那小孩，我都不认得你，为什么他们要跟小孩说叔叔要打你？还有的说：你要小心，不要淘气，淘气的话警察叔叔要来抓你。这种话来教小孩很多的对不对？从小就培养小孩这种犯罪心理，说你是有罪的，警察要来抓你。
艾晓明：这关系到不同的文化。如果在美国，家长一般不会这样来吓小孩。但在中国，从上到下，都很相信吓唬的作用。从家长角度而言，他可能没有去思考保护儿童需要很多制度性措施。治安不好，批评制度更难，小孩也理解不了；就不如针对人的类别来强调规避风险。什么人会带来危险？陌生人（代表未知）、高大的人（代表体力优势）以及警察（代表国权力和惩罚）。这种以貌取人、吓人的做法经不起理性分析，同时也把具体的个人概念化了。怎么说呢，它在阻止孩子对世界的好奇心和求知欲；也灌输着简单的认知方法——概念化。
回到前面你攸关女权的话题，认为女性解放是反抗男人，也是说得太笼统，脱离具体语境。女权首先针对的是制度性的不平等，其次是要反省原因，批判支持歧视的社会文化；第三是要推动法律的改变，去彰显和保护平权。把女权主义说成反男人，这也是个自己吓自己的想法。
虽然我说女权主义不是针对个人生活而言的性别恐怖主义（无差别地攻击男人），不过，个人关系也是社会关系的一部分。如像性骚扰、婚内强奸、约会暴力等，都发生在个人关系里。家庭暴力有社会文化原因，需要文化改造；制止家暴要挑战和清除法律系统中的男权影响。女权主义有这样的说法：个人的也是政治的；它是对所谓个人隐私无关公事这种观念的挑战。
徐坦：我以前在美院当老师的时候，有一个女学生，她成绩不错，我说你毕业以后应该要继续做艺术，她说不要了，我还是相夫教子吧。话说出来是没错，因为这个社会已经是这样了，但是她已经把自己界定在：因为我是女性，我就这样。
艾晓明：我觉得不要只看这个结果，而应该考虑，她是怎样认同了这种传统的女性身份；为什么对于她来讲，做一个艺术家远远难于相夫教子？问题不在于她的个人选择，而在于这个社会结构的规范，它让女性知道什么生活路径安全和容易一点。如果这个社会创造了更多的条件去鼓励女性成为独立艺术家，可能情况会不一样。很多时候是社会在选择，不是个人在进行自由选择。
后记：感谢徐坦老师和编辑王景发起讨论，感谢记录者唐竞韵将我们的漫谈整理出来；感谢审稿者周琰、刘琥珀等朋友的反馈。
- 九年后，我和徐坦老师在武汉见面；我建议他在九年后继续推动这场有关语言的讨论，以此途径，我们得以看见，时间和社会历史，如何重塑语言的牺牲和坚持。
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