作者臉書 2026-8-7
【按：文化史其實很「政治」，尤其在一個前現代中國，制度和文化落後，落後得慘不忍睹，文化不是保守，而是守舊，乃至晦暗，所以才會有张艺谋贺岁片《满江红》票房大卖，觀眾一家三口自己改编《满江红》：“壮志飢餐‘美帝’肉，笑谈渴饮‘汉奸’血... 待从头，‘统一全中国’，朝天阙”等「推特奇觀」，也因此「大科学家打小报告」，從「圖騰捍衛者」自覺升級到「制度捍衛者」，這裡沒有知識和學歷的區別與限制。今日中國可說無文化也無爭議、一派沈默，反觀八十年代，正是熱鬧非凡。】
一、杨振宁打《中国》小报告
2007年7月30日，意大利著名导演安东尼奥尼逝世。与其他地方略有不同，中国对他另有一番注目，因为他拍过一部纪录片《中国》。我在总结、清理安东尼奥尼的电影艺术成就和他与中国的瓜葛时，惊奇地发现了一个大科学家的名字——杨振宁。原来这位美籍华裔大科学家不但懂理论物理、懂些爱情，他还懂电影。当年，整个中国掀起批判安东尼奥尼的浪潮并非起于青萍之末，对此片最早有警惕、有所注意并让这种高度的认识和警觉上达天听的，就是这位大科学家。
1973年5月17日夜，周恩来会见了美籍华裔科学家杨振宁。杨对周恩来说：“我不知道周总理是否认识安东尼奥尼，他是意大利很有名的导演，去年来中国访问了很久，后来又拍了一个电影。这个电影我没看过，一般看过的中国人都不喜欢。后来，我看了一个比较左倾的小报纸，上面有一个中国学生的分析，我觉得很深入。这个人大概是个学电影艺术的，他说，这个电影表面上看不错，但如果你对安东尼奥尼过去的电影手法有点了解的话，就知道他是在恶毒地攻击中国。他举了一个例子，在电影结束时有两个场面，一个是有一群小孩在那里玩，接着是一个木偶戏的场面。他的意思是说，中国的小孩都变成了木偶。”（陈东林《二十世纪七十年代电影<中国>引起的风波》，《党史博览》2006年第6期）
1973年12月30日晚，在京的全体中央政治局委员调看了《中国》。
1974年1月30日，《人民日报》发表了评论员文章《恶毒的用心，卑劣的手法——批判安东尼奥尼拍摄的题为〈中国〉的反华影片》。文章写道：“去年开始在一些西方国家放映的、由意大利导演安东尼奥尼拍摄的题为《中国》的反华影片，就是当前国际上一小撮帝国主义和社会帝国主义分子对新中国极端仇视的心理的反映。这个影片的出现，是一个严重的反华事件，是对中国人民的猖狂挑衅。”
此后，各种报刊上发表了大量批判文章，一直持续到1979年。仅1974年二、三月间发表的部分文章就结集了一部200页的书出版，名为《中国人民不可侮——批判安东尼奥尼的反华影片〈中国〉文辑-》。
1974年7月中旬，毛泽东在政治局会议上提到帽子店。江-青说：“帽子店，就是有一个电影叫《中国》，太坏了，但是汉奸帽子还没有戴，因为还弄不清楚是谁搞的。我一定特别注意，主席放心。”（引文出处同上）
在1978年11月10日召开的中央工作会议上，中共中央副主席李先念对有关部门谈到这部电影。他说：影片《中国》是有点毛病的，它伤害了中国人民的感情。但“四人帮”利用它来反对周总理，外交部要好好研究一下。
（作家：郝建，转自文革与当代史研究网 2021-12-9）
二、时事大家谈：专访苏晓康：当“小粉红”遇上《满江红》
《滿江紅》造成的自嗨現象，背後是否有人策劃？為何片中台詞會提到「一張白紙，鬧得雞飛狗跳、動靜不小」？當「小粉紅」碰上《滿江紅》，是不是瘋狂愛國者加仇外的「義和團」上身？如何從心理層面與歷史脈絡打開根深蒂固的「國恥」情結？電影中的君臣忠奸與今日的中國又要如何對照？
中國國家主席習近平自從上任以來，在其「中國夢」與「中華民族偉大復興」的洗腦宣傳之下，將民族主義和仇外情緒作為中共當局駕馭民眾的工具，每每遇到內部矛盾、外部危機，就搬出民族主義這面大旗來轉移注意力。民族主義為何能夠成為習近平操縱民眾的迷魂湯、延續政權的救命草？將中國人、中華民族、中國共產黨綁成「三位一體」的民族主義又要如何解套？
三、西方憑什麽：文明比較學
二〇一七年二月，美國之音主持人許波《風雨卅載話河殤》跟我對談，他說許多人認為《河殤》全盤否定民族文化、中國歷史時，我就引用了伊恩•莫里斯的一本書《西方憑什麼》
2010年《西方憑什麽》（Why the West Rules – For Now）一書出版，作者伊恩•莫里斯，斯坦福大學教授，專業是古典文學和歷史考古，所以此書才能汪洋肆意。中國譯本作《西方將主宰多久》。此作站在長達五萬年的人類發展史上設問：東西方交替領先落後作何解？作者的寫法相當逗樂，不僅耍很多歷史小典故的倒裝錯置，也要在「長期決定論」和「短期偶然論」之間折衷取巧。
他一上來就說，開濛之初，西方領先東方。有一條「莫維斯分割線」，在歐亞大陸西沿，從斯堪的那維亞半島往南橫切，切過黑海、里海，穿越北印度到孟加拉灣，這分界是：西方使用石斧，東方使用石片，東西方生活方式從這里便開始分道揚鑣，一百萬年前就見優劣，難道不是一種「長期注定論」？
然後就比較北京人與尼安德特人，又說，前2230年西方有兩個核心地區——蘇美爾和埃及，西方的農業出現，比中國足足早兩千年。他特別提到，1995年訪問埃及的中國科委主任宋健很沮喪，回國就啟動了一個「夏商周斷代工程」，東方要到前2500年才在黃河流域出現村莊，那是夏，中國文明史的開始。
然而後來，東方曾領先西方千年，他一路比較下去，大掉書袋：
周秦——亞述、羅馬
漢武帝、大流士、亞歷山大
漢末喪亂——羅馬衰亡
東晉——拜占庭
盛唐——拜占庭與波斯的衰敗
宋朝，東方開始從巔峰跌落之際，西方還分裂在基督教和伊斯蘭教之間
君士坦丁堡陷落與明朝
鄭和下西洋：東方更保守，西方更冒險
然後，他可以準確到：
1773年，在乾隆時期，西方超過了東方。
為何西方的發展，到近現代反而遠遠超過東方？此書有三件工具，生物因素、社會因素以及地理因素，共同解釋疑竇：
生物學解釋人類為什麽要推動社會發展（因為懶惰、貪婪和恐懼），
社會學則顯示社會是如何發展的（皆因危機時刻孤注一擲所致），
最後地理因素最關鍵，它決定哪里快哪里慢，哪里進步哪里倒退。
然而，社會制度又反過來改變了地理的意義。
歷史常常很詭譎。雖然中國農業初開比西方晚兩千年，但是它的封建社會始於公元前475年（戰國時期），又比歐洲早950年，歐洲的封建社會，以公元476年西羅馬帝國亡於蠻族為標志。奴隸制嚴重阻礙社會發展，中國率先進入封建社會，歷史發展獲得先機。
然而更戲劇性的是，西方的封建社會卻結束得早，中國封建社會則是「漫漫歷史長夜」。17世紀中期西歐出現「文藝覆興」，再有「工業革命」，促使各國立憲，並用代議制限制皇權；而東方還沈睡在大清的昏聵之中，封建王朝要比西方晚結束兩個世紀。
假如撇開地理、制度，西方人的文化優越感，來自《新約聖經》，有某種奉天承命之感；另外，十八世紀歐洲知識分子找到另一個源頭：希臘文化（理性、創新、自由）。東方傳統則是無序、保守、等級森嚴，這一套又沒有機緣獲得一場「文藝覆興」洗滌，而被帶進現代，殘留在東方人的文化、意識中，是無法靠現代教育、知識、道德、觀念去剔除的，東方又另有一套神秘主義，精神上早已輸在千年之前。
四、圖騰敏感症
1988年10月下旬蘇州有兩個筆會。24日中午我上了京滬特快，遇女作家諶容 和她夫婿范榮康—《人民日報》評論部主任，一個頗「自由化」的報人。他們招呼我坐下，一起聊《河殤》，還有另幾位文人。須臾過天津，畫家范曾上車，也湊過來。不料諶容拎他，說：
「范曾，那天你在南開大學說《河殤》反傳統，正好，蘇曉康在這兒。」
諶容就是這麼個厲害的主兒。鬧了范曾一個大紅臉，他趕緊解釋了幾句。誰知范榮康從一旁又墊了一句：
「你寫一篇東西來，我給你發表，怎麼樣？」
果然後來范曾有小文一篇在《人民日報》刊出，很誇張地拿我比附明末大儒顧炎武之「天下興亡，匹夫有責」。其實那天在南開大學談《河殤》「有個大錯」的，是楊振寧；不過楊也說了「范曾教授對這個電視片的看法，跟我不謀而合。」
楊主要是在三個「傳統象徵」上—龍、長城、黃河—，對我們的詮釋感覺不舒服。我也才第一次知道，原來海外華人對文化符號，比我們更為敏感。
五、中國現代圖騰史
天安門鬧過不只一場圖騰故事，胡溫時代曾請孔聖人落戶天安門廣場以「匡正社會道德崩壞」，2011年初「天安門立孔」的新聞，吵得一塌糊塗，我想起中國最後一次「尊孔」鬧劇，在北洋時代，連國民黨都沒弄這一套；中共是一切都破產了，才來「尊孔」，如拿「孔子獎」對抗「和平獎」，近乎「搞笑」，寫「文化評論」都難以置喙，因為這個新聞的深度含義，不在「孔子」，而在「廣場」──那個曾經血淋淋、又凝固了二十年的廣場。
但更淺顯的是，把孔子鑄成青銅，展示到曾是「革命妖魔狂舞」的那個廣場，不是一尊「圖騰」又是甚麼？孔毛這種對峙，既不是意識形態，也不是文化，只是某種政治僵硬造成的圖騰錯亂。廣場上的第三個人孫中山，卻與這種對峙不大相干，有個「第三人」是鄧小平，他鋪墊了孔毛相遇的大環境，但還沒資格當「圖騰」，不能在此豎像。
每天箍得鐵桶一般的天安門廣場，已經到了「拆除毛堂、扔掉毛屍」呼聲浮現的時代，不料又豎起一塊「孔聖人」的千年牌位，但兩個圖騰的身後，卻毫無歷史，是「白茫茫一片大地真乾淨」。這幅景象，竟十分契合佛洛伊德描述的前文明的澳洲土著部落：
「圖騰崇拜（totemism）制度，取代了他們所缺少的所有宗教和社會制度的地位。」一個對歷史沒有信心的極權，只會下意識地去擁抱殘留在民族記憶中的圖騰幻象，居然到二十一世紀還會產生這麼一個實例，也真是難得。
1、打碎偶像：現代中國的「巫術」
要說歷史也是用的，不過是一部近代以來鏟除一切「封資修」的反歷史的歷史，共產黨（痞子、邊緣人）成為百年歷史的最後大贏家。「打碎偶像」在中國歷史上可以追溯很遠，不妨只揀近點的說，比如「太平天國」，起事前洪秀全就捆綁、審判、鞭笞孔子像，太平軍所到之處搗毀孔廟、焚燒「妖書」，也禁止民間藏讀儒家經典，所以曾國藩《討粵匪檄》驚呼「名教之大變」才有號召力，這些歷史都跟「圖騰」緊密相連。
後來「五四」巨子們順勢「打倒孔家店」，產下夭折的「德賽先生」，同時也不幸帶出孿生子共產黨；而不肯去巴黎「勤工儉學」的毛澤東，「熟讀歷史，但是完全不相信歷史上有什麼光明磊落的一面。他留心的大概都是權謀機詐一類的東西......滿眼看去只見『髒唐臭漢』」（余英時《從中國史的觀點看毛澤東的歷史位置》），毛在文革晚期，把「大規模群眾運動」操弄成「評《水滸》」、「批林批孔」──僅僅憑林彪日記裏一句「克己復禮」，八億中國人日日夜夜攻擊「孔老二」這個圖騰達數年之久，真是到了全民「巫術」的境地，也算世界奇觀了。
2、禁忌
「圖騰崇拜」研究的大家，是英國人類學家佛雷澤，他的定義是，氏族「每一個成員都認為自己與共同尊崇的某種自然現象，通常是動物或植物，存在血緣親屬關係。這種動物、植物或無生物被稱為氏族的圖騰，每一個氏族成員都以不危害圖騰的方式來表示對圖騰的尊敬。」
這就產生了巫術、禁忌這些東西，又被佛洛伊德接過去，頗開掘了精神分析研究，如他的《圖騰與禁忌》一書，其中指出，巫術不是「對精靈施加影響的技藝」，而是「保護社會個體免受其敵人及危險的傷害」、「賦予人們力量去傷害敵人」，所以在不同文明裡，「一種廣為流傳的傷害敵人的巫術方法就是用任何合適的材料做一個敵人的模擬像，然後對它的損壞也會延及被詛咒對象」。
這理論其實並不深奧，既然「圖騰」是不能碰的東西，於是道高一尺魔高一丈，「巫術」就專門捉摸怎麼摧毀你，而毛澤東的確「創造性的發展」了史前「巫術」，將之帶進現代社會，可惜佛雷澤和佛洛伊德皆無傳人，「巫術學」失傳，西方學界偏偏毛信徒眾多。
3、新中國「圖騰侵犯」經歷
我輩都是「五四傳人」，多少都有「打碎偶像」的先天靈感，又經受過文革「破壞」訓練（大字報、批鬥會），所以對圖騰沒有親熱感，比如八十年代初國門打開，對香港傳來的那一曲「龍的傳人」，便覺得有點滑稽可笑──我們這一代的「沒文化」，首先還不在討厭孔老二，而在不認識祖先圖騰居然是那條「龍」。後來我跟朋友拍《河殤》，由於電視的元素是鏡頭、音樂、台詞，我們刻意要找具像而又鮮明突出的象徵物，那就非奚落「圖騰」不可了，並期盼那撩撥天下情緒的效果。我們找到的圖騰，包括龍、黃河、長城等等。
中央電視台連播了兩遍，果然神州大嘩，也「半路殺出個程咬金」，引來「圖騰捍衛者」，是我們始料不及的。楊振寧在南開大學演講說：「這個電視劇裡特別提出三個象徵，都是中國傳統的象徵，是中國歷史的象徵，是中國民族的象徵：一個是龍傳統或龍的神話；一個是長城；一個是黃河。我想全世界都承認這三者是中國傳統的象徵。我最不能接受的是，把這三個傳統都批評得一無是處。」李政道發了一篇短文，末尾嘆道「盼能啟新自興，望弗河殤自喪」。當時王震也跑到寧夏去捍衛黃河：「黃河是我們中華民族的發祥地」。奇怪的是，並無幾人出來捍衛「長城」，而它恰好是共產黨專制的圖騰。
接下來就捅大漏子了。一九八九年春學生運動起於天安門廣場，五月二十三日三個湖南青年余志堅、喻東岳、魯德成，用油漆、雞蛋潑污天安門城樓上的毛像，當即被廣場「高自聯」扭送國家安全部，三人都被判重刑，其中喻東嶽於一九九二年精神失常。這是「新中國」極為罕見的一樁「圖騰侵犯」事件，還發生在最莊嚴的政治禮儀中心，自然非同小可。污染毛像、毛著、語錄本、五字反標（「打倒毛主席」），在文革中都是要判死刑的大罪，可知中共這個制度的「圖騰崇拜」之劇烈，而八九學運也視毛像為不可侵犯之圖騰，必欲撇清他們與「顛覆」「反共」的界限，才能保護自己。我頗感慨湖南三青年的遭遇，就「打碎偶像」、冒犯圖騰的衝動和快感而言，我跟他們是一樣；但我們只攻擊文化圖騰，他們冒犯政治圖騰，在一個專制裡就是重得多的罪。
這場學運更有意思的是，他們塑造了自己的一個圖騰——「民主女神像」，其造型模仿美國紐約港入口處的「自由女神像」，由中央美術學院雕塑系、中央工藝美術學院等八所院校的二十多位學生，在四天內趕製而成，高約十米，五月三十日凌晨運抵廣場，次日拼裝並聳立在面對毛像三百米處，遙相對望；《人民日報》連續三天發表文章抨擊這是「對國家尊嚴與民族形象的污辱與踐踏」。
八九年的晚春，廣場上靜坐學生和北京市民們，曾在這個圖騰的俯視下，經歷了從狂歡到撤離的大起大落，全世界也都從電視裡看到戒嚴部隊將她撞倒的歷史鏡頭。這部《中國圖騰史》還沒有人來書寫。為了保存史料的方便，我願在這裡引述雕塑家陳維明的一段話：
「藝術創作不僅僅是一出拷貝的活動，就像當年法國把自由女神像送到了美國，然後在八九六四時，把自由的精神通過民主女神像的塑造傳到了中國……六四天安門由中央美院學生塑造的那種『民主女神像』是兩手高擎著火炬。而我創作的民主女神像，在形象上是採用了中國青年女學生，一手高舉著火炬，一手拿著代表著民主自由人權法制的寶典。新近，我又有新的想法和再創作的打算，想把六米四高的民主女神像放大到六十四米，並準備經過五至十年再創作後，將未來的民主女神像運回北京，作為海外追求民主自由的華人，對未來新誕生的民主中國的獻禮。這座象徵著『民主、自由、平等、博愛、法制與科學、知識與藝術』的女神像有朝一日可以豎立在天安門廣場最核心的位置......。」（《趙岩陳維明對話》）
4、中國崛起：綁架圖騰
天安門出現圖騰的順序是：孫毛──民主女神──孔子，這個社會究竟是新是舊，是進是退，已不可辨認；不過孔子終於被抬到這裡來，還是有跡可尋的。
那起點就在「民主女神」被撞倒的一瞬間。這個暴力擊毀的似乎只是一座石膏像，但也動搖了對面「毛圖騰」政權的基石。所以鄧小平在「穩定壓倒一切」的同時，不得不走上一條重尋圖騰的道路。換言之，中共在大開國門，狂飲外資，包攬訂單之際，已經開始叩問孔聖人，只是一時尚難認領下來。試想，從金田起義的一八五一年到《新青年》創刊的一九一五年，六十五年間孔子不但沒有翻身，還每況愈下，那麼從天安門鎮壓的一九八九年到二○一一年，僅僅二十二年老爺子已經站到「民主女神」倒下的地方來了，還不神速嗎？
也許該回顧一下天安門圖騰變遷史。毛時代平時只有城樓正中掛毛像，每逢「五一」「十一」，廣場東側豎馬恩像，西側豎列斯像，掛像一周時間，但只有「十一」在紀念碑北側增設孫中山像。鄧時代改規矩了，中央指示「少宣傳個人」，只留天安門城樓毛像，鄧亦曾對法拉奇表示要「永遠掛下去」；節日也只豎孫像，撤去馬恩列斯，中央說因為各國都只掛「本國民族英雄像」。這裡已經透露出「民族主義」信息，實則馬列意識形態已然破產，圖騰自然跟進這個變局。那時鄧力群有句名言：你可以不愛這個黨，但不能不愛國。
二十年跑馬圈地，血汗工廠，中共用馬列主義交換江山社稷，一時也顧不上圖騰何者，只要毛像不摘就好。但民間「尊孔」「讀經」漸次死灰復燃，文化幫閒自然也不甘寂寞，二○○四年有季羨林、楊振寧、王蒙等人發起的《甲申文化宣言》，後來又出了個「十博士反聖誕倡議書」，但無論江澤民、胡錦濤，在中共的講話、文件、宣傳裡，絕對不會提《論語》的任何一個字。史學家余英時特別指出《論語》的一句話「天下有道則庶人不議」，而孔子寫《春秋》就是批評最高當局。這樣一位孔老夫子，難道是中共要拿來做圖騰的嗎？
那麼他的實用價值究竟何在？那跟「崛起」有關。前面那個《甲申文化宣言》的精髓是「理解和尊重異質文明」，說淺白了就是拒絕普世價值，但它還是防守型。中國既然已經「崛起」，不能老是輸出「廉價產品」，總要來點文化上的東西，才好看。現在讓西方人看到最多的，便是「孔子學院」，從二○○四年第一個孔院成立，到目前已在九十六個國家開設了三百二十多家。讓我們讀讀余英時教授的評價：
「因為共產黨自己還沒有造出來一個甚麼精神上的東西，可以提供世界老百姓欣賞的，所以能夠拿出來的還是孔子。它這個孔子學院一方面是教學語言，另一方面是傳播中國的思想。可是這個文化力量主要是它政權的，是要給予它政權合法性，這政權好像是代表中國、代表中國文化的。也就是希望影響全世界在政治上對中國發生好感，也可以說它要展示所謂的軟實力、就是文化的力量。」（《自由亞洲電台·特約評論二○一○／一／五）
這種需要，就讓共產黨把孔老夫子綁架到天安門廣場上來了。馬恩列斯肯定非常委屈：你們明明還在耍我們那一套嘛，怎麼就摘掉我們了？孫中山稍在一邊冷笑：這幫傢伙根本是洪楊的傳人，倒要拿孔丘這個老妖去忽悠洋人。毛澤東遠遠瞅著歷史博物館前面的孔子：莫非要拿他來替換我？諒你們也不敢！
六、一個訪談：解構中華圖騰
在巴黎，法國「當代中國中心」的麥港（華裔）、伊莎白（Isabelle Thireau）夫婦，1990年春也約我長談關於《河殤》的種種。當時我對製作該劇的各種細節尚記憶猶新。幸虧他們的這次訪談，幫助我將整個事件留下一份翔實的記錄。
麥：可不可以說說，你們對中國文化的基本評價？
蘇：我們在幾個方面感到中國傳統是有問題的。一個是它的政治文化，所謂東方專制主義，這一點呢，我們認為它妨礙了中國的現代化進程，晚清是一個顯例，也是這種政治傳統，後來跟中國共產黨結合，貽害整個民族。第二點，是它的平均主義觀念，當然也有人認為這個很難說是好是壞，只是說它阻礙了個人主義、自由經濟的發展，但是它預留了「烏托邦」空想的通道，曾在四九年後的中國發生極其荒唐的悲劇。第三點呢，我想比較隱晦，也是《河殤》遭到激烈批判的，就是「大一統」。我們特別對比歐洲，說羅馬帝國崩潰以後，歐洲的政治、文化都出現多元局面，是後來歐洲領先的重要原因。第四是儒家的泛道德傾向，人皆可為堯舜，不僅使道德虛偽化，也阻礙法制的建構。等等，還有一些枝節問題。
麥：你們有一個觀點：中國文化沒有自我更新的機制。
蘇：這個觀點是湯因比 說的。他有一個很著名的觀點，文明的機制是對外界打擊的應對，不論從自然界還是另一個文明來的打擊。他認為，一個古老文明要受到外來因素的打擊和挑戰，刺激起她內部的力量，這個文明才有可能再生。但是如果這個文明太熟太老了，外面的打擊一直把她打垮，她也再生不了。
問：另外，你們顯然也深受「超穩定結構」說的影響，這個理論在西方還很陌生，你可以介紹一下嗎？
蘇：「超穩定結構」是金觀濤、劉青峰的觀點。這個觀點被很多人批評。然而，我們特別欣賞的是，它提出的「修復機制」，是個很靈巧的想法。中國社會之所以「超穩定」，是因為它不斷地崩潰，又不斷地修復，恢復到原來的狀態，板結成一塊！在他們夫婦合著的一本書《興盛與危機》中，提出這個理論。中國是一種觀念、社會、文化高度整合的文明，她的一切都是配套的。她的政治必須整合到她的道德系統之下來治理。金觀濤指出，每一次皇權的擴張、官僚的腐敗，引起民間反抗，農民起義，造成無組織力量氾濫，社會大破壞，原來積累的社會生產力降低到零。由戰亂中殺出來的新王朝，對農民實行讓步，社會很快得到修復，又從零開始，逐步上升到盛世；再從盛世很快到末世，社會再一次被打碎。如此循環下去。到一八四○年以後，面對海上來的文明挑戰，它的破碎是不是還能再修復？他的觀點背後，還是指出要尋找打破「超穩定結構」的途徑，打破這種無益的朝代循環，中國要走多元化的路。他這個理論，據說是用「三論」（系統論、控制論、資訊理論）轉化過來的。
麥：對長城、龍、黃河這些象徵，一直有一套既有的解釋，而《河殤》提出了新的解說，這使批判者很惱火。對這個問題你們怎麼解釋？
蘇：這些象徵物，其實都是一些圖騰，中華民族是一個偏愛符號的民族。就像你說的，我們不過是對這些符號、圖騰，提供了一番新的詮釋，其實也並不新，而是被主流話語的霸權詮釋壓抑了、掩蓋了，大家從來沒那麼去想過，被我們一說出來，居然非常的驚世駭俗，我們不過是解構了霸權話語，所以《河殤》的這一塊，其實有點像現在開始流行的所謂「解釋學」 。我一個個地講。
龍和黃河是一個東西，龍不過是黃河的一個符號，一個圖騰。在中國，不論是教科書也好、宣傳品也好，都告訴我們：黃河是中華民族的母親，她永遠賜予你生命、幸福、這個、那個。再往更早梳理，抗日戰爭時期，又拿黃河做民族精神的象徵，如《黃河大合唱》。黃河成了一個神聖不可侵犯的偶像。可是它另一面的含義，完全被遮蓋了，那是一些完全相反的意義。黃河自古氾濫成災，在下游形成懸河，一決口就是天下塗炭，毀滅性的。我在河南生活了很久，我到黃泛區採訪過，我也寫過一篇描寫黃河治理的報告文學。我熟知黃河兩岸人民對它的恐懼和敬畏，一種無奈。所以黃河在這一面是一個暴君。更重要的，是人民對它又恨又愛的態度，一種精神分裂的文化，而且你可以聯想一下，中國人對很多大事物、大權威、貌似神聖的東西，都持這種心態。
那麼龍呢？其實它是一個複合圖騰，多重含義疊加在一起的怪東西。前面說了，它有一義與黃河重疊。第二義更經典，它是皇帝奉天承運的符號，做皇帝是「登龍位」，「真龍天子」嘛，代表最高權力。第三義最奇怪，它獲得中國人的「種族認同」，所謂「龍的傳人」，這老東西什麼時候忽然成老祖宗了，還不大好考據呢。最近的記憶，好像就是八○年代香港歌手張明敏，把臺灣歌手侯德健寫的一首歌〈龍的傳人〉唱到中國大陸來，這種認同就流行起來了。一些敏感的學者一開始就意識到它的負面性。例如1988年3月21日上海《世界經濟導報》發表戴晴〈中國不再是龍——訪嚴家其先生〉一文引嚴家其說：張牙舞爪、金碧輝煌的龍的形象給我的直覺仍然是皇帝的權威或不受限制的權力的象徵，就算把它說成是象徵了中國文化，也是傳統中屬於糟粕的一部分。把一個以高度民主、高度文明為目標、正奔赴現代化的共和國比做龍，我感到很不恰當。中國不是什麼龍！
我們為什麼只嚮往做「龍的傳人」？以為大家都是「龍的傳人」就萬事大吉？海峽兩岸、包括遍佈世界的中國人的共同基點只在龍？且不要以為大肆宣染「龍的文化」和「龍的傳人」就是為中國的統一做出了貢獻，中國一定會統一，其前提在於整個中國的文明進步、民族富強。嚴（上述紅字是否都引自嚴家其的話？）
嚴家其是政治學家，他極清晰地從「龍」表面堂皇的民俗含義中，剝離出被掩蓋著的兩個隱晦的政治含義：不受限制的權力和統戰工具。關於「龍認同」，他特別指出其所含「偏離世界文明發展大道」、「將自己處於世界特殊地位而不是人類大家庭一員」的種族優越感意味，這一點，要比《河殤》深刻。但是嚴家其此說，因為發表在報紙上，其影響遠不如以電視傳播的《河殤》。海外華人楊振寧（物理學家），就指《河殤》「是個大錯」。
（從八○年代的「龍認同」，可以一路梳理到今日氾濫於中國的四個東西：民族主義、愛國主義、大一統、偶像崇拜。這四樣，因背離普世價值，恰成專制統治的隱形支點。——作者增補）
至於長城，其實是一個很淺近的圖騰，在歷史上找不到什麼描述。對它大概只能追溯到抗日戰爭時期，它成為從歷史上借來的「抵禦外寇」的一個符號。可是如果你梳理一下歷史，會發現完全不是那回事，是個錯覺。滿清八旗就是踏破長城，滅了朱明。這個明長城，還比早先那個秦長城，退縮了一千華里，哪裡談得上「抵禦」？黃仁宇說「十五英寸降水線」是農耕文明的邊界，正好跟明長城重合。最妙的是，一部關於長城的電視片裡，又在陝西的長城拍到了「華夷天塹」四個字！謝選駿寫過一本書《神話與民族精神》，其中分析長城，剝離它的精神是「保守防禦」。這並不是說，我們主張擴張、侵略，而是說中華文明對挑戰的應對，是防守型的。
（王魯湘在引入選駿的觀點時，又表現出異常謹慎的學究氣。他翻閱了大量關於萬里長城變遷的考證史料，對比了秦長城與明長城在建築時的截然相反的動機和時代背景。他其實還在遵循著「大膽假設，小心求證」的治學態度。當我告訴他，史學家黃仁宇有一驚人發現：原來長城恰與十五英寸降水線重合，從而證實了李約瑟論斷長城是農耕民族的最後疆界時，魯湘似乎並不激動。忽有一日，他如獲至寶地大聲叫道：「夏駿，趕快去借一部新拍的長城電視片，我從那裡看到陝西紅石峽長城上有『華夷天塹』四個字，真是鐵證如山。」——〈龍年的悲愴〉）
麥：還有一個令人驚訝的是，《河殤》大談中國歷史，卻沒有給予中國革命很高的評價。你們把它當作中國歷史上歷次動亂中的一次，而當局竟然允許你們這麼講，為什麼？
蘇：「文化熱」有一個特點，就是盡可能不去招惹制度問題，《河殤》其實要算一個例外，我們是用曲筆。比如你剛才說的那一點，我們在講述中國的歷次農民起義時，朦朧地提了一句共產黨，明眼人一看就知道，它不過是農民起義中的一種而已。曲筆之二，我們諷刺了延安那個寶塔，暗示共產黨和秦王朝一樣，是從西北興起的一股勢力。說延安，我們也不直接批評，而是從道德上說共產黨「忘本」，你來自黃土地，卻把黃土地拋棄了。這刺痛了那些從延安出來的「革命老前輩」。
我們把延安放在「黃土高原」裡講，是雙關的含義，你這個農業文明枯竭了、你這種制度也危機重重。從農民起義講「階級鬥爭」的惡性循環，貪污腐敗、道德瓦解，特別是在開封拍攝到劉少奇死難處的那一幕，我們花了不少力量，很多觀眾哭就哭這一幕！
龙和黄河是一个东西，龙不过是黄河的一个符号，一个图腾。在中国，不论是教科书也好、宣传品也好，都告诉我们：黄河是中华民族的母亲，她永远赐予你生命、幸福、这个、那个。再往更早梳理，抗日战争时期，又拿黄河做民族精神的象征，如《黄河大合唱》。黄河成了一个神圣不可侵犯的偶像。可是它另一面的含义，完全被遮盖了，那是一些完全相反的意义。黄河自古泛滥成灾，在下游形成悬河，一决口就是天下涂炭，毁灭性的。我在河南生活了很久，我到黄泛区采访过，我也写过一篇描写黄河治理的报告文学。我熟知黄河两岸人民对它的恐惧和敬畏，一种无奈。所以黄河在这一面是一个暴君。更重要的，是人民对它又恨又爱的态度，一种精神分裂的文化，而且你可以联想一下，中国人对很多大事物、大权威、貌似神圣的东西，都持这种心态。
那么龙呢？其实它是一个复合图腾，多重含义叠加在一起的怪东西。前面说了，它有一义与黄河重叠。第二义更经典，它是皇帝奉天承命的符号，做皇帝是“登龙位”，“真龙天子”嘛，代表最高权力。第三义最奇怪，它获得中国人的“种族认同”，所谓“龙的传人”，这老东西什么时候忽然成老祖宗了，还不大好考据呢。人们最近的记忆，好像就是香港歌手张明敏，把台湾歌手侯德健写的一首歌《龙的传人》唱到中国大陆来，这种认同就流行起来了。
一些敏感的学者一开始就意识到它的负面性。比《河殇》还早半年，1988年3月政治学家严家祺接受戴晴访问，发表《中国不再是龙》一文，极清晰地从“龙”表面堂皇的民俗含义中，剥离出被掩盖着的两个隐晦的政治含义：不受限制的权力和统战工具。关于“龙认同”，他特别指出其所含“偏离世界文明发展大道”、“将自己处于世界特殊地位而不是人类大家庭一员”的种族优越感意味，这一点，要比《河殇》深刻。但是严家祺此说，因为发表在报纸上，其影响远不如以电视传播的《河殇》，所以后来海外华人杨振宁指《河殇》“是个大错”。
从八十年代的“龙认同”，可以一路梳理到今日在中国泛滥的四个东西：民族主义、爱国主义、大一统、偶像崇拜。这四样，因背离普世价值，恰成专制统治的隐形支点。
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