對於閻連科這樣從窮苦中走出來的男作家，成長中的「她們」之恩真是一輩子還不完的筆債，永遠歉疚又癡迷於這種悔意，就像J.D.塞林格的小說《為埃斯米而作——既有愛也有污穢悽苦》這個題目裡所包含的複雜感受。
《她們》算是閻連科最淋漓盡致和直白地抒發了這種感受的作品，不全是愛，也不全是憶苦思甜。和漢德克的《夢外之悲》——當代最著名的寫母親的長篇散文——相比，閻連科的呢喃絮叨反而讓人感到溫暖，顯出他對這一「題材」的珍惜，因為這不是一個寫作題材，而是生命本身最脆弱又最堅韌的部份——以這些作家身邊平凡的女性為載體，呈現的卻不只是女性。
閻連科的作品辨識度極高，這本散文集也不例外，他特有的小說語調的強烈介入令那些遼遠、蒼白的回憶變得恍惚迷人，即使是不如意的往事，也像加上了濾鏡。但與這種職業的藝術化相抗衡的，是閻連科非常坦率面對自己灰暗面的力量，那些今天看來近乎羞辱的歷史（比如說軍旅生活裡的巴結與計量），即使娓娓道來也是一種自虐，卻因此讓文本的讚美與懺悔相均。
這個羞辱史也是屬於過去七十年好幾代的中國人的。在閻連科的主體故事中穿插著更令人震驚的旁枝，比如說他一位戰友與未婚妻在黑暗的招待所度過的三十分鐘，竟然導致了他們一生的窮困，哪能就像羅大佑《愛人同志》唱的：「如果命運不再原諒我們／為了我靈魂進入你的身體／ 讓我向你說聲抱歉愛人同志 」那麼輕易。
「那時候，沒有誰能脫開時代設定的婚姻與愛，也沒有誰能脫開時代而莫名的仇怨、記恨、榮辱和進取。善是建立在國家意志和時代意義上的善，美是建立在國家意志和時代意義上的美。」這種「重」看起來十分無聊、荒誕，但如果你身在其中，你也能明白為什麼閻連科說「我已經不是我。我是真的那個我。我即是我的時代、人生和命運。我又不是我的時代、人生和命運。」
《她們》裡的大悲有二，其一就是這些被國家左右的愛，閻連科稱之為蓋印的私人生活，落墨於此成書，也算是呈現給另一個世界的標本吧。唯其「日常」而荒誕，左右了一代一代人還要左右下去，才是我隔岸觀火時深感震驚和痛惜的。
大悲之二，就是這些好女子、強女子被整個輕視她們的世界抹殺得不留聲息。閻連科不惜筆墨去讚美她們，他寫大姊時的天真簡直像另一個廢名——「這一聲叫，讓我震驚了。震驚不是因為一歲的孩子會說話，而是好像大姊把她出嫁從我身上帶走的東西全部還我了。」廢名、閻連科、周夢蝶，風馬牛不相及的三個作家，共通處都是有著賈寶玉的一顆愛惜女子之心。
「記憶把女人出嫁並且抹殺了，但沒有人會認為記憶是兇手。因為這個抹殺本來是沒有兇手的，就像沒有人認為女人不應該出嫁樣。」女權主義的連篇累牘解釋不了他的她們悲劇，因為她們和他一樣被所謂的千年文化密密編織進一個死胡同。就像當閻連科寫到花木蘭，他寫的是「花木蘭充軍」，不是「從軍」，這也許不是筆誤，而是憤怒的控訴。
當閻連科寫到花木蘭，他寫的是「花木蘭充軍」，不是「從軍」，這也許不是筆誤，而是憤怒的控訴。（維基百科）
憤怒之外，唯有文字讓人稍稍釋懷。書中的中原農村世界，那些與中國以外讀者如此隔膜的艱辛童年經驗，為何仍然有溫暖感動傳遞給我們，使我們與他、她們結成情感共同體？也許就像他給同行哈金所下的讚語：「哈金的了得、了不得，正式他深深地詣明作家該怎樣向生活與人的命運致以最深沉的注目和鞠躬。」閻連科的身姿，代替本來只是「旁觀她人的痛苦」我們向她們的世界道歉。
他並非要用檄文討回不可能之地的女權，更是尋找人之為人應有的仁義與尊嚴。「一個人端著一個糖瓷碗，邊吃邊望著世界的空曠和遼遠⋯⋯只是覺得內心空曠、靈魂沒著落，如人在空中飄浮著，無論怎樣努力都落不到地面上。」農村少年所感受的與身相齊的空茫，但又泰然於此，這是閻連科最打動我的力量，後輩的作家裡只有李娟寫得。
倫理之愛是極端世界裡求存的人唯一的支撐，少年我和二姊去百里外拉煤是，母親與外甥女相依為命的關係也是。「臘月的夜，深遠而寒冷，天空如懸浮的玻璃擎在頭頂上。狗吠聲就像狗吠聲，雞叫聲宛若雞叫聲。而我們在天空下的腳步聲，卻不僅是著人的腳步聲，還是叩擊人生柴扉大門的摳嗑聲。」那個摻著魯迅文風的寒意與詩意的世界，非血親裡的莫名相惜不能安慰——這是閻連科致力告訴我們的，雖然他也無法解釋，這個世界何以總有森森的惡意包圍著互相安慰的她們與我們。
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