自我写作以来我一直写伶人，有一本书叫《伶人往事》，后来写了一阵风留下了千古绝唱，写的马连良马先生，后来又写了《程砚秋日记读后》，后来又写了扳动玉三郎，叫梅兰芳的精神在日本，后来我还写了一个艺人歌手陈琳，就叫《陈姑娘，你的柔情我不懂》。我一直对伶人、艺人怀有一种特殊的情感，一个是我的专业，我从学到研究，到教学，我今年70岁，咱也没做美容和拉皮，原装。我大概学艺术有四十多年，我了解他们，我希望你们也能了解他们，艺人在舞台上讲述别人的故事，我愿意讲述他们的故事。他们是不太为别人所了解的，虽然你们看很多电影，看很多戏，听很多歌曲，实际上不太了解。我希望你们也了解。
首先他们的艺术是美的，其实，他们本人也是美的。有的伶人极具魅力，欣赏他们其实就是欣赏生命。我在这儿想说梅兰芳的扮相怎么好，我也想说程砚秋的唱腔怎么棒，我也不讲言慧珠、叶盛兰的技艺怎么绝，我只是觉得真是他们需要讲述，艺人、伶人确实不一样，我不知道你们在座的看过一个电影没有，陈凯歌的《霸王别姬》，看过没有？这里面有一个男演员叫张国荣，都认为张国荣是最棒的，为什么张国荣在这个电影里是最棒的呢？我们把所有的皮都扒了，我们看心儿，因为他演的是伶人，而且是男旦，这样人一个特定角色的限制，我在这儿做一个解释，用我们的话来说，我们都叫角色，我们不叫角儿，我们一说角儿就是那个意思，梅先生是角儿，你演这个角色在我们这个圈里都觉得很可乐，其实应该是角色，他应该是角色，他的眼色、他的风姿，它的服饰，他的姿态都是戏剧戏曲的是旦行的，他这种东西极具城市性的审美形态。你这个东西你不觉得，但是你把这个电影看下来，在这种的巨大审美情态映衬下，张丰毅和巩俐略逊一筹。东西就怕比，你放在一块去比，你一比就知道美和美之间的距离是非常大的，巩俐在这个片子里是有点傻，她的傻除了这个人物给她的限定之外，她在和张国荣的对比中，就能够表衬出来。
我们再举个例子，大家都看过央视的《星光大道》，其中有一个男孩子姓李，他唱了霸王别姬的选段，立即走红，成为星光大道的亚军。还有一个台湾歌手陶喆，他有一首歌叫《苏三》，会唱吗？那么这里就可以问：谁沾了谁的光？是这个姓李的演程派的《霸王别姬》的演员，是梅先生沾了姓李的光呢，还是他沾了梅兰芳的这个《霸王别姬》的光。陶喆对《苏三》的演绎也一样，现在周杰伦也有唱着唱着就一定唱个京戏，而且一定唱大吸音，为什么？就是吸取有一种特殊形态的美。戏曲确实是放一点东西，就能让你沉迷，让人感到有一点的异样。有的艺人连缺点也是美的，可能你们都不是特清楚。我就举个例子，言慧珠我们都管她叫是台上是霸主，台下是狼主，她对男人，她对爱情，她对首饰，她那种爱是带有掠夺性的、霸占性的，就必须你得归我，这来不及讲故事，其实她非常的生动。
这些已经没有人讲述，我就非常愿意讲述这些伶人的故事。不要有奢望，就是说能揭示出伶人的一生的这种真相，能揭示出他们之所以有魅力的这种原因，我做不到。我觉得今天的人能看清伶人的真面目，就属不易我们现在对梅先生，你只知道他蓄须明志，你只知道他是什么什么，你知道梅先生的脾气吗？你知道梅先生的做派吗？你知道梅先生怎么处理家庭吗？还有人们最感兴趣，到底他和孟小冬是个什么关系呢？梅先生真正爱的女人是谁呢？可以讲在座的没有人清楚。所以我觉得他们是比戏剧人物还要复杂，他们的命运比喜剧情节还要有曲折。我认识一个男旦，地位低下，武艺超群，在他非常困顿的时候，迫不得已，他奉献了他的妻子，以后他非常走红，他是那个剧种的头牌。他把所有的快乐都奉献给观众，你知道他内心的屈辱吗？你知道他夜里的痛苦吗？为了艺术他要割舍许多东西，当他觉得他必须要牺牲很多的时候，那么妻子就成为他艺术之外的东西了。
再举个例子，大家都知道程砚秋的唱腔特别好，程砚秋的人跟梅先生有很大的不一样，都是说他的工于心计，城府极深，难以接近，所以一般人写程先生很难写，因为你进入不了他的内心。2004年文化部纪念程砚秋诞辰一百周年，搞了一个大型的纪念活动，从唱片到带子到演出，这个时候推出了程砚秋历史长篇，推出了程砚秋日记，终于有了文字，我终于看到了程砚秋的内心世界。我万分的吃惊，他原来那么厌恶粉末生涯，你就不知道，成天的痴迷的唱戏，内心充满了自卑感和厌恶感。他说我是什么人哪？一个大老爷们在台上扭来扭去做女人状，你不看那个日记根本不敢相信是程老板的话。还有，比如他的锁麟囊的情节，这里我就不多讲。他内心的孤寂和恐慌，他抗日和梅先生不一样，梅先生抗日是躲，从上海一直躲躲躲，躲到香港。程老板是我就在这儿住了，所以他就在青龙桥务农，那也是他非常痛苦的生活。他和很多人交往、吃饭，包括看碉楼的兵都吃饭，你看他的日记，你会落泪。他和他夫人的关系，他太太不愿意住乡下，嫌乡下穷，到青龙桥去一下，然后就吃什么，反正程砚秋就做好多吃的，他太太吃了，走了之后程砚秋在日记里写的，她把好吃的都吃了，她走了以后我吃什么，这是程砚秋。
所以，我们对从事艺术的人，特别是有艺术成就的人，我们不能把它简单到符号，梅兰芳最后就是两顶帽子，一顶就叫艺术大师，一顶就叫美的化身，如果把这两顶帽子永远扣给他的时候，梅兰芳就消失了，消失了他的生命，也消失了京剧的历史。梅先生不像我们说的那么自信，梅先生内心是有自卑感的。1930年他到美国去演出，不像梅葆玖现在所说的，梅兰芳怀着雄心大志把京剧艺术推向了世界，梅先生去美国是一点把握都没有，他去以前呢，纽约报纸对他做了宣传，说中国戏曲京剧是很沉闷的，很烦躁的，很烦闷的，你要烦闷了，可以到外面休息室去呼吸两口新空气，这是纽约报纸写的。他的表演就漏了一张脸和两只手，你说这是褒还是贬，显然是贬义，对于西方人看惯了十几条光大腿同时伸向高空的西方人来说，基本上对梅先生的这种艺术都不堪忍受。然后梅先生唱戏以前，还给你们提供了一个照片，也没有登出来，小碎步，梅先生走路有一点女气，然后深鞠躬。戏剧博大精深，我呀是末路演员，演好了呢，那是戏曲，演不好呢那是我的技艺极差所致，这是梅兰芳在美国演出的开场白。最后的轰动，完全超乎他的想象。
所以我就觉得，艺人和政客不一样。人家随时都报道，他们随时要把自己掩藏得很深，然后他把他的技艺现出来，他把他的表演给献出来，他的内心的痛苦，我们永远不知道，包括陈琳也一样，陈琳在事业和爱情受到挫折的时候，我跟她是很不错的，她不讲，她把轻松快乐歌喉都抖出来，苦充门面，枯水思源，到她承受不了的时候，跳楼了事。我之所以写艺人，我就是觉得太有必要了。这是我讲的第一段。
我再讲第二段，艺人就是唱京剧，唱戏曲，现在包括京戏在内的传统艺术，都到了危机时刻，危机不是现在才有，危机早就有，二三十年前就提出，包括京剧在内的传统艺术都遇到了危机，但是从前谈危机，和我们今天谈危机，内容完全不一样，那么我们从前讲，说传统艺术遇到了危机，那是因为政府重视不够，那是因为拨款不够，那是因为剧团的编制不够等等，那是因为这个剧种没有剧场，或者这个剧场太小。我们今天谈传统文化遇到了危机，就是消亡，就是消亡。已经不是政府重不重视的问题。
为什么我们到现在传统文化到了一种消亡的地步？中国近现代的历史直接相关。从孙瑜的武训传开始，红楼梦一直到后来。近现代中国历史对传统文化的态度直接导致了以下结果：首先是文脉的断绝，文脉的断绝最主要是人的断绝，人没了，掌握它的、熟悉它的、懂得它的人已经没有了，你说戏，行，看录像，看本子，看衣箱，看戏班，看展览。鲜活的人没有了，戏剧最生动的部分在舞台，中国戏和西方戏有很大的不一样，我们看莎士比亚，可以不看表演，就是看它的剧本都很过瘾，但是你看中国戏，可能大家都没看过有一出戏，叫做《群英会》，那本子就没法看，30多场全部是水的，但是你看那个表演，那锣鼓一响，几个龙套一出来，千军万马之势，那不是你文字所能表达的，这个中国戏曲确实是这样。人没有了之后，你就完了。
那么断绝的呢，还有的就是和传统文化相关的知识教育，文化最重要的载体是文字，语言、文字出现断档，美文传统大陆已经谈不上，美文传统在海外，在台湾，余光中的诗，白先勇的文，小时候乡愁是一个小小的邮票，我在这头，母亲在那头。长大了，乡愁是一枚窄窄的船票，我在这头，新娘在那头。再老了，乡愁是一座矮矮的坟墓，我在外头，母亲在里头。这是从中国诗经汉魏乐府一直继承下来的语言，我们现在的诗是什么？天有两只鸟，一只在上头叫，一只掉下来了。你没法比，你的美文传统没有了。传统文化的消亡是否是一种必然，归根结底，看时代的需求。四合院、皮影、老宅以及中医都是看时代的需求。时代的需求，也可以说是社会意志，我们现在所处的是全球语境被大众文化所包围了的时代。大众文化是被高科技技术所形成的一种文化转型，核心就两个：一、传媒文化；二、消费文化。现在就这两个。什么都是休闲，什么都是消遣，什么都是消费。传统文化从京剧到老宅就是掌握在这样的手里，需要多一点，他留下来的就多一点，需要少一点，他留下来的少一点。不需要，他就会没有。现在就是这么一个问题，去年跟白先勇在一块吃饭，他在玩命弄青春版的《牡丹亭》，我在饭桌上说整个饭桌上就你最傻，他说我怎么傻了？我说昆曲就快死了，就有你一个人在玩命，我说你不玩命的时候这个昆曲也是要死，后来他想想你说得太对了，我就是傻。十个白先勇怎么扭得过时代的需求？白先生就是个悲剧。你不信看，他坐这儿，我也敢这么讲。
那么是不是说传统文化就没救了？不。传统的东西是可以培养，是可以教育的。我说的培养和教育，不是央视的小提琴、钢琴青少年大奖赛，不是老爹把公务员都辞了，整个带一个孩子就在音乐学院附中守着，不是三岁小孩就拉着他读国画班，不是。而是应该把传统文化的教育，列入国家教学大纲，这个问题中国艺术研究院抗争了30年，没有用，（人家）根本就不理你。你这没辙，人家一天到晚就爱国主义教育。我也不是吹牛，我从小读到高中，我告诉你，那时候觉得没什么，现在觉得很有点什么。演讲课你得学会说话，习字课你得会写字，礼仪课你得有样子，这三样是一个人的名片。1949年前也好，1949年后也好，你应职，去求职，你的名片第一就是谈吐，第二，你就是仪态，戏班，哟！您今儿扮上了。我今儿章诒和也扮上了，你得扮什么像个样儿，你不能穿的跟四季美人似的，那也不行。你说随便写个条子吧，一提笔正工小楷，没说的，这我要了。然后还有叫做实用写作课，唁电、请柬、借条、证明信、假条、寿幛、挽联，你都得会写，你们会写吗？顶多是，小宝，咱明晚上吃饭吧，约会短信。有一天重庆的学者叫王康，来，我就给他发了一个短信，“谨定于11月19号晚6时敬治菲酌，恭候台光，设席北京东四隆福寺哇哈哈大酒店2号包厢，章诒和”，您瞧着，你们会写吗？你得有样儿，你请谁您得恭恭敬敬、至至诚诚，这叫请柬。从前请客都叫下帖子，我们不下帖子，你短信得像个样子，嘿！您今儿晚上来吃饭吧，这儿你提溜谁呢？我们从前这一套全部废止，话也不会说，躬也不会鞠，字也不会写，坐也没样子，然后开口就是脏话。
所以我说很多东西我们要重新拾起，在这个重新拾起里头，我讲一个如何挽救，我们要重拾一个口号，就是“为学术而学术，为艺术而艺术”。全国有一千个人为学术而学术，有一千个人为艺术而艺术，这个国家的传统文化还有一息尚存。现在如此的功利你还想文脉，没有。所以我一直在文化上是一个绝对的悲观主义者，我觉得悲观很好因为我们快快乐乐的送走了中国传统最美好的东西，我们就是非常高兴的都把它们给埋葬了。
我们就转到经典，说到传统文化，必须谈到经典。任何一种文化都有经典，“经典”这个词在现代汉语词典里就叫传统的、有权威性的作品。还有一部工具书叫《辞海》，《辞海》里（经典）是在一定时代、一定阶级的最为重要的，有指导意义的著作。起码来讲，经典是有三层含义：一个，在文化上确实是具有根本性的和权威性的东西，比如说紫禁城。还有，在文学艺术方面，确实有一种经典性的、典范性的东西，比如梅兰芳。第三点，就是以上两点内含其中的经典的范式规则。我觉得经典起码是要有这么三层。由此可见，如果我们把这三层仔细想透了以后，你就可以有这么一个看法，就是说文化经典不仅仅是以文字或者说是以其他符号存在的文本，还有它还代表了一种难以更动的文化价值取向。它代表了铸造人的思想、制约人的行为的一种文化力量。简单的例子，今天上午还说到《论语》，论语的文化力量达到什么程度呢？半部《论语》治天下，这就是它的力量。孔子贫贱不能移、威武不能屈、富贵不能淫，道尽了中国的人格。李白的诗也展示的是一种文化的力量，“干戈不动远人服，一纸贤于十万师 ”。所以对任何一个民族和国家来讲，经典真是一个生命的依托，精神的支撑和创作的一个源泉，也是我们这个民族的精神得以更延的一个脉络。它的本质真是非形态化的，非物质化的，但是它的精神又是实实在在的。
那么与经典相连的一个东西，那就是人，就是所谓大师。大师用《辞海》来讲，就是在学问上和艺术上，有很深造诣的，为大家所尊崇的人。注意，大师得有两个条件：一、你在学问上和艺术上有很深的造诣；二、真正是为社会所尊崇的人。诸位，你量量现在称大师的人够吗？大师的存在已经不是一个个体的存在，它是一个文化意义的存在、社会意义的存在。不是说你封他他就是。这非常简单，梅先生往当中一戳，您这些都得往边站，他就会遮蔽很多人。不仅会遮蔽别人，同时还能遮蔽历史。芸芸众生都死去，而他们由于创造了不朽的文化经典而存留于世。文化的不朽、思想的伟大，越发使我们这些普通人感到自己的渺小。所以，你在大师的面前，你忽然会觉得你自己丧失话语权，你忽然觉得你什么都不用干了，文化经典把一切都垄断了，大师把一切都占有了。你越读得多，你越忧虑，你原来才发现所有的思想，原来他们都表达过，所有的情感，原来他们都倾诉过了，原来所有的美，他们已经都发现完了，我们还干什么？我自己常有这样的体会。所以，大师的确认，对我们普通人真是一个挑战。当文学家面对曹雪芹和托尔斯泰的时候，当哲学家面对尼采和庄子的时候，当艺术家面对梅兰芳和毕加索的时候，我们很可能会患上失语症，会形成对大师的臣服、驯服，常常是这样。
当然，你对大师的认可和欣赏，一方面取决于这些大师和他们所创作的作品的品质，同时还取决于欣赏者自己的品质，他的判断力、他的鉴赏力和他审美经验的积累。不是钞票的积累，我这儿说一个题外话，若干若干年以前，那个时候张伯驹还活着，我还到他家去，有一个人发现在马路摊儿的边上发现有一个小地摊就卖着他收荒收来的那些破烂儿，那时候叫破烂儿，有文物在里头，有一方砚台，我不知道小宝知不知道这故事，有文物，有一方砚台，这个人就觉得这个砚台与众不同，但是他没有更深的判断力，他只觉得这个砚台不同，但是他不知道为什么不同，不知道这是砚台是谁的，谁造的，哪儿的，这砚台学问大了。你们知道中国最懂砚台的当代是谁吗？康生。他就花5块钱把这砚台买了，辗转辗转就辗转到张伯驹张先生的手里面，然后就跟张先生说，哪儿哪儿我在地摊看见一个砚台，“张先生，我怎么觉得这砚台怎么就这么不一样呢”，他说：“我也看过一些，这砚台怎么就这样呢？”张先生说：“你放这儿，让我看看。”，您知道最后这砚台是谁的吗？脂砚斋的。为什么说故宫博物院张伯驹的东西占了一半，不是说故宫博物院的150万件东西，张伯驹占了75万，不是这个。故宫博物院的镇馆之宝有10件，张伯驹占了4至6件，所以我们说故宫博物院的一半是张先生的，都是他这么来的。所以我就讲，对经典的欣赏，那是要有鉴赏力的，还有就是要有审美的经验，审美的经验怎么来，就是一个看，就是一个读，就是一个过手多。所以常常说袁寒云怎么样，张伯驹怎么样，那人家过了多少，所以这个东西是一个很辩证的。
我这儿讲的，就是经典的形成，是极其漫长的，它需要经过历史的积淀和时间的淘洗，同时又是一个自然的选择和文明的进化。所以我现在章诒和就不明白，怎么现在就提出一个当代经典，我就不明白当代怎么会有经典，你怎么就认定它是经典呢？跟红色经典咱们就不讲了，因为红色经典属于政治概念。所以这个基本上来讲，当代经典是不成立的，因为它没有一个历史的积淀、时间的淘洗和全社会的认可，和一个文明进化的这么一个过程。而且用最严格的来讲，经典文化的形成的过程，没有一个一以贯之的、永恒的客观标准，相反，它常常伴随着特定时代、特定阶段的审美的艺术的规范和理想。还有除了这个之外，经典的背后还伴随着一样东西，那就是文化领导权的斗争，没有人愿意接触这个问题，但实际上中国这个问题非常非常的激烈。我们举一个最简单的例子，咱就说京戏，京戏的形成、兴起和普及，与两个女人有关，和两个握有政府权力的女人有关，你们知道谁吗？一个就是太后老佛爷慈禧，一个就是红都女皇江青。
咱讲讲太后老佛爷怎么看戏，就包括我在内，在座的咱都不配看戏，就是老佛爷那真叫看戏，老佛爷看戏几样东西：第一个戏文，我们今天就叫剧本，您得摆这儿。第二，黄宣折成的戏码，用黄的宣纸折成跟扇子一样，打开之后一出一出戏都写上，那样的就是供给老佛爷以备点戏之用，这个戏码底下还有注明时间，比如说《恶虎村》二刻，《长坂坡》五刻，《战栾城》七刻，什么叫刻？就是15分钟为一刻，你那个要是唱《长坂坡》五刻，就是五个15分钟，旁边老佛爷还有一个怀表，15分钟弹簧一弹就有一个声，这个表有一个称呼叫打三样，这是一个很稀罕的玩意儿，是西洋进贡的。老佛爷看戏，一、你不能忘词，她那守着呢；二、你不能掉词，她这儿盯着呢；三、你不能音不准，她这儿拿着本子，耳朵听着呢；四、你不能长不能短，她这儿有时刻表。慈禧是这么看戏，您说这京剧从乡下，京徽二调从那个土了吧唧的武汉、江西进到宫来，它能不提高吗？一点都不能错，一场戏下来，严丝合缝一点错没有，老佛爷有赏，整个戏班四百两，然后角儿单赏。厉害，老佛爷是真厉害。所有进宫演员，只要进宫唱戏，获得极大提高，首先动作规范，不倒字、不忘词、不拖时、不偷工减料。1984年，可能小宝知道，有一个大武行叫历会良，就是中国唯一一个同时给蒋介石和毛泽东唱过戏的人，我们两个在聊天，历老就跟我们说，章诒和，我也是唱武行，这个杨小楼也是唱武行，我就没明白过，我这武行唱下来，演员都是踩裤，都有一个特别大的裤子，扎着的，他说甭管你那怎么起，他说你最后发现，你那裤脚上都沾土，他说我就奇怪了，杨小楼（音）一场戏唱下来，裤脚上怎么一点土都没有，我想来想去明白了，那是老佛爷调教出来的。它就从低俗走上了高雅，它去了很多的野气，就增加了它的样。这就是老佛爷。
江青，那叫一个厉害，不亚于慈禧看戏：停下，这儿，这儿你给我站住了，你那腔还少一点，说少多少，少八分之一。有一个女演员叫杨春霞，您这儿词不行，你得找朱琳去，朱琳就是演《虎符》的那个北京人艺艺术家，所以杨春霞有一个非常有名的戏，“他推车你抬轿”那是朱琳教出来的，一句一句教出来，你说江青懂不懂，她知道什么演员能教她，教她这个，半文半白半京半曲，她想到了朱琳，因为朱琳的舞台台词有韵，这是江青的厉害处。江青除了懂戏，江青还爱才。于会咏民族音乐理论现在公认没有超过他的，江青在戏曲文坛上重用的是汪曾祺，现在公认戏曲文学没有超过汪曾祺的，多少年了。由此可见，文化研究的经典理论，往往带有很多的政治性、特殊性、地域性。一些研究者在研究经典文化固有的审美特征的同时，会探究经典背后的权力关系。感兴趣的一个就是到底什么是经典？第二个，它是谁的经典？
所以，特别是在中国，可以看出，一件作品的经典化过程，不是一个纯又纯的文学艺术事件，它常常是国家、民族文化认同的构建的一个过程。于是我们推导了下面是不是可以成立，并不是所有好的、美的、棒的都可以被神圣化为经典，事实是什么？经典化的过程，双向的就是排斥和接纳，有的时候排斥比接纳还为重要。一些民族，一些阶层，一些群体，它的文化被包裹在经典里，与此同时，另外一些民族，一些阶层，一些群体的经典文化，就被排斥在外。中国这种情况比比皆是，常常最次的电影评为最好的电影。还有就是你现在顶礼膜拜的东西，过了一段时间政权换了，朝廷换了，当政者换了，也可能就不是，所以经典和股票一样，也有升值和贬值的过程。
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