《芳华》剧照
"在战争时代，如果你有投票权，你是否赞同妓女代替良家妇女去当慰安妇？"
先别着急回答，因为接下来还有问题："如果妓女非常风骚且毫无爱国意识呢？如果妓女是自愿且自豪的呢？"
这个问题曾在《金陵十三钗》中出现。只要稍加思考，你会发现：这是一个封闭式的叙事陷阱。总有一种观点让你彻底同意，从感情上、伦理上双重接受：妓女应该站出来。最终，时代政治的严酷，战争的残忍，被消费、消解，也没有人需要为悲剧忏悔。一切结构性的冲突和压迫、阶层之间无法跨越的鸿沟，最后都以小人物自己的"想开"终结。
今天分享李南心一篇评论文章，收录于《单读18：都市一无所有》一辑，对今天的"女性主义"问题仍有启发，主页君不加赘述，欢迎大家读后留言讨论。
国民作家严歌苓
伪女性主义与历史虚焦
文 | 李南心
本文摘自《单读18：都市一无所有》
理想国出版
看中国电影，近年来无法绕开的名字，严歌苓。张艺谋拍了《金陵十三钗》、《归来》（原著《陆犯焉识》），陈凯歌拍了《梅兰芳》，冯小刚拍了《芳华》。由文学入电影，是内容的坚实保障，在苏童、刘震云、王安忆、莫言之后，严歌苓成为中国大陆最主流、最受欢迎的电影文学剧本创作者。再往前，有张艾嘉的《少女小渔》，陈冲的《天浴》。
一位作家、编剧，能够以女性视角，同时受到男女导演的青睐；写作主题上，时间贯穿中国近百年的风云变幻，空间纵伸至大洋彼岸；商业与艺术口碑双丰收，能获此佳绩者，唯严歌苓一人。她写的故事，可以拿住中国人的情感命门。
但同时，严歌苓又很难被称为大作家。围绕她的作品所产生的价值分歧，总似浮云遮月，有着说不清道不明的意涵。一方面，她被视为女性主义写作的标杆，或历史创伤的揭露者；另一面，她的女性主义和历史观，能够在这片沉重的国土上流行，被第五代导演纷纷青睐，又具有一种腐土与粉饰合谋的诡谲。这种诡谲一言难明，是国民性中隐藏最深的、最不能够直面的晦暗。
我对严歌苓的负面观感，是从《金陵十三钗》开始的。抗日战争、南京屠杀的主题，本身所具有的悲剧性，与商女不知亡国恨的风情，就是最冲击人心的两大故事原型：死亡与性。张艺谋无疑是最会讲故事的中国导演之一，赚够了观众的热泪。但若跳出条件反射式的家国情怀，《金陵十三钗》实在是一部观念陈腐的电影，死亡与性，在战争叙事中仅仅作为消费品，完全没有体现出人道主义的平等价值、生命尊严。
《金陵十三钗》是很好的社会学题材，关于人们的道德感，是怎样一步步被塑造、被影响的。假如直观地向大众询问：战争中，如果你有投票权，你是否赞同妓女代替良家妇女去当慰安妇？我相信很多人会毫不犹豫地拒绝，"不应该，妓女也是人，都是受害者，不该歧视和欺辱她们"。那么，就不断地添加道德筹码。如果妓女非常风骚且毫无爱国意识呢？如果这些良家妇女是清白的处女呢？如果她们都是学生、是孩子呢？再假如，妓女是自愿且自豪的呢？总有一环让你彻底同意，从感情上、伦理上双重接受，"妓女应该站出来"。
《金陵十三钗》剧照
这是一个封闭式的叙事陷阱，剔除了观众可能会产生负面观感的一切可能。玉墨们历尽风尘，最后自愿代未成年女孩去"慰安"（实际是送死）。导演把她们赴死的过程拍得光芒四射，妓女们脱下象征性诱惑的旗袍，穿上清纯的学生装，洗尽铅华，一脸阳光灿烂，表示自己终于又回到了纯洁年代。死亡对她们不但是一种道德升华，还是道德洗白。因为妓女是"脏"的，所以在临死前穿上学生装，是死得"干净"。故事诱导了观众，使人感觉这是"感动中国"。观众抹着眼泪送她们走向魔窟，纷纷在影评里写下"妓女也有义勇的爱国情"。而这一本来就是"被侮辱与被损害"的群体，在电影里被架上了道德高地，这无助于观众真正地平视她们。想想吧，假如玉墨们拒绝赴死，表示虽然我们是妓女但也不能理所当然去慰安，最后清白小女生狼入虎口—观众会对谁愤怒？
实际上，电影也留下了缺口，最后关头，一个妓女反悔了，哭叫着自己不想送死，但没有用，她被集体意志杀死了，被强迫拖走了。在看到这段的时候，有多少观者会认为，应该让她活下来？又有多少人反感她的"自私"？
这不是纪录片，这是故事。当中所有的戏剧冲突，都是作者刻意的营造，也就呈现作者本人的价值取向。有人说他只看到了成年人救孩子，只有心灵肮脏的人才会看见妓女、处女。这实在是选择性的目盲。妓女救风尘、从商女不知亡国恨到大义赴死，本就是故事最大的卖点。观众的愤怒和感动，在故事里早已被精确设计，是通过"性感—清纯"、"妓女—学生"、"成年—幼女"这样的刻意营造来设计的。假如主角换成一群同样"清白"的女老师，则这种牺牲顿时失去了令观者啧啧玩味的戏剧性，反而变得残酷沉重。张艺谋把镜头对准玉墨们鲜艳的旗袍、曲线玲珑的屁股、走路时摇摆的妩媚身姿，其逻辑和冯小刚拍文工团女孩的玉腿一样，是在消费女人的性特征。
《金陵十三钗》剧照
玉墨们的道德伟岸建立在作者本人的不平等视角下。妓女为什么需要牺牲才能获得洗白、实现赎罪？严歌苓没法回答的问题，莫泊桑来回答。《羊脂球》也是一个被创造出来的故事。妓女羊脂球甚至不需要送死，她只要轻装上阵，满足敌方军官的性需求，就能拯救这一车人。但是她试图拒绝，因为她有基本的人格尊严，并不认为自己的身体因为妓女身份而变得轻贱。最后，她不情愿地屈就了，她救人了，但获得的仍然是众人的蔑视。莫泊桑的故事之所以动人，在于他的平等性，以及对人类头脑中非平等意识的鞭挞。妓女就应该献身吗？献身才能说明她们道德高尚吗？显然，严歌苓的回答是一种中国式感动。
张艺谋与严歌苓有精神相通之处，一种"大历史小人物叙事"，他拍了严歌苓的小说《陆犯焉识》。陈道明和巩俐演绎了荒诞岁月里爱情的坚守，令人动容。但与原著不同的是，电影只截取了后半段，表现了妻子的守望，没有还原故事背景——包办婚姻。文化程度很低的封建女子嫁给留洋的少爷，没有爱情，只有屈辱与冷落。浩劫后的守望让少爷终于感悟到旧式女人的忠贞可贵。故事兜转在家庭伦理范畴，对历史的反思、批判，非常稀薄。历史变成了一个讲情感故事的背景，如同影楼里的布景板，可以替换。而在其中的，女人的一切苦难，最终都能以自己超人的道德化解。
《归来》剧照
与抗日战争主题相关的小说，严歌苓还有《小姨多鹤》，电视剧版是孙俪演的。一户东北人家救了战败后未及回国的日本少女，少女被中国好人的温情感动，自愿留下代孕，为男主人生了几个孩子，以"小姨"的身份生活在这个家庭里，最后挥挥手不带走一片云彩，回到她魂梦的故国。电视剧考虑到观众的感受，美化了原著里最残酷的部分——多鹤不是为了报恩才留下当移动子宫的，而是被买来的，是被强奸受孕的。东北农户花钱买日本少女生孩子，这故事里有多少不堪言说的残忍，但在严歌苓笔下，添上了温柔、梦幻的色彩，是多鹤这个伟大女人用爱对待命运，是多鹤真心实意地爱上了男主人。悲剧性被爱意解构，战争残酷、女性苦难变成了甜点上的红樱桃，二女共侍一夫是爱的力量伟大，更是中日和平象征。
妓女玉墨和日本少女多鹤，分属于两个曾经在历史上敌对国家的阵营。但在严歌苓的"大历史小人物叙事"里，抗日战争背景无关乎民族大义，只是用来造境，提供一个创造弱者的舞台。她们同属被消费的弱者，前者被消费的是性，后者是子宫，伤害她们的是整体的男权结构，而并非来自战争本身。这种写作手法是严歌苓惯有的概念偷换，将女性的苦难嫁接到一种家国烽烟的叙事里，使得她们作为性别受害者的面目模糊于时代中。而化解矛盾冲突的方法，是赋予她们的苦难以殉道色彩。表面看是在歌颂女性的坚韧、伟大、崇高道德，底色是迎合男权视角的百忍成夫。她歌颂的女性，往往不论受了怎样的凌辱，承受了怎样的不幸和不公，最终都用圣母般的情怀完成了白莲花式的救赎。而这种伪女性主义叙事，在抗日战争这样天然带有家国豪情的背景里，混淆于女性自强的主题中，格外具有欺骗性。
《金陵十三钗》剧照
在一段采访中，严歌苓自述了她的女性意识——
记者：感觉你笔下的女主人公，她们在丈夫面前这样伏低做小，你对她们充满了怜爱和同情，但同时并没有反过来对男主人公刻薄，对他们也抱有很大的理解和同情。
严歌苓：这才是真正的女性主义，因为你相信你比他更坚韧，生命力要更强。不要看男人的爆发力很强大，但是女人总是持续到最后的，而且寿命也比男人长。从生理上来讲，现在看看活下来的老太太，特别特别多，东京也是，很多老太太，平均寿命最高的，日本现在88岁。所以从生命力上来看，（女性）确实是很强的，那么给一点又怎么样？对吧，就根本不跟你一般见识，不跟你计较的嘛，这是我的女性主义。过去人家说我是女性主义我不承认，现在我发现我很女性主义，因为我把女性主义藏在这样的一个企图心里边—本来我就比你高了一截。所以我在《扶桑》里面说的：扶桑跪着，却宽容了站着的人们。
"跪着的人，宽容站着的人"，严歌苓说这是女性主义。言下之意，她不认为她们应该先站起来反抗。而在另一段采访里——
澎湃新闻：我看扶桑，觉得她特别憋屈，有那么种逆来顺受。
严歌苓：你觉得甘地逆来顺受吗？他的不合作和扶桑的不反抗是一样的。你永远打不倒一个不反抗的人。古往今来，其实"强奸"这个词语背负了许多人们强加给它的沉重的意义，其中包含着歧视。相比而言，这个词语带来的伤害可能更甚。扶桑她是对事不对人的。包括那次被强奸，扶桑其实是没有概念的。扶桑接受的是事而不是人，对她而言也只是一次不太寻常的邂逅罢了，她把强奸她的人的扣子咬下来，也并没有觉得怎样。
通过艺术创作，把女性遭遇强奸时的不反抗（现实中，大部分是无力反抗），美化成甘地式的道德标杆。"一次不太寻常的邂逅罢了"，这是我读过的对强奸最诗意的描述。而多鹤甚至真的爱上了强奸者，并且她的爱被作者赞美。这套话术在中国读者中如此受用，不得不说是国民性的暗角。我们是一个历史悠久的道德大国，崇尚牺牲、崇尚伟岸。严歌苓也写女性的思考、女性的努力、女性的美，但她描述的美，也许不是来自天然感受的美，而是把被拐卖的女人评为"最美乡村女教师"的那种美。那正是我们应当痛苦辨析、从集体意识里剥除出去的毒药。如她所言，"我一直说要审丑，有力量的审美有时是痛楚的，但这才能达到最大的审美快感。譬如缠小脚，很多人都觉得这是丑陋的东西，我不觉得，它是一个文化中有特征的东西。像流行歌曲那样甜美的、一般意义上的美我也能给你，但那不是我喜欢和追求的"，究竟什么是她喜欢和追求的？是在大历史背景中把玩小人物的痛。
《芳华》剧照
历史是严歌苓小说的布景板，其本身并不会在小说中被直面讨论，却易给大众造成"这本小说在谈论历史"的假象。这一点在《芳华》中突出到了极致。电影的热映伴随人群观感的严重分裂，并引起了大量讨论。从这个角度，《芳华》不见得是好电影，却是值得辨析的文本，借此厘清历史、畅谈价值观只是其一。
其二，没有比这本书更适合用来解析严歌苓了，因为这是她的"自传"。
《芳华》原著，本名《你触摸了我》，严歌苓写的是她熟悉的文工团生活。她用萧穗子的第一人称来写作，这种全知视角不得不加入大量对"不在场"的脑补。严歌苓有意地把自己的出身背景与大量经历安在她头上，使得这部小说充满了自传气息，它可视为严歌苓对往昔岁月的一次回顾，也就最能看出严歌苓本人的"历史态度"。
从小说文本里见作者的史观，往往不是看作者直抒胸臆写下的论述，而是看她作为"翻云覆雨手"，如何处理人物的命运、刻画人物的性格，这种处理又是否合乎情感的逻辑、能否使读者对历史有真实的判断。
电影《芳华》最直观的问题是视觉呈现上近乎失控的红色审美。那是冯小刚在回忆往昔岁月时情难自禁的美化，对历史题材敏感的人甚至会感到恶心。但他对于人性善恶，似还存有一种朴素的道德观，以至于电影里呈现的人物，和小说里描述的，呈现出了完全不同的面貌。对照电影来看原著，看到的是严歌苓用笔的冷酷，"在大历史背景里把玩小人物的痛"。
《芳华》剧照
电影里的何小萍，被塑造成一个敏感、清白、善良的女性，在风雨中飘零而不折的花朵。她的被欺凌、流放，与她始终未低头的高贵，黑白分明。观影者很难不对她产生同情之爱，而对郝淑雯等人抱有恶感。但在原著里的何小曼，严歌苓下笔丝毫未有情——皮肤黑，一身馊味，一头粗糙纱发，"一个头长了三个林丁丁的头发……原始毛人"、"一块很小的元宵馅她会舔舔又包起来……等熄了灯接着舔"，大量具象的描述带着浓重的嫌弃口吻，告诉读者，众人对她的蔑视完全合理。电影里她隐忍地躲在被窝里给生父写信，仍有温情的光亮闪动，原著里则全然是一种高空俯瞰的视角，小人物无处藏身的窘迫。
电影以浓墨重彩描写的两件事，一件，何小萍为了给生父看到自己进步，偷了军装去拍照，留下她一生中最美的影像。另一件，众人为胸衣海绵的事审判何小萍，让她发出愤怒的尖叫。前者是她人生中为数不多的闪光时刻，原著中并没有这个细节（且和原著的暗黑基调很不协调）。后者，则连事件的定性都改变了。原著里何小曼不但就是海绵胸衣的主人，且从少年时代就惯于如此，众人对她的审判变成了红色时代斗私批修的正常行为，她那一声近乎歇斯底里的尖叫"我没撒谎"，也成了对她人格的嘲讽，欺凌又一次被合理化。电影里，冯小刚把事件拍成了青春美少女的作恶，何小萍是清白的，"我没撒谎"是她在压抑中爆发的呐喊，反而有一种强烈的反抗意味。
最能直接体现严歌苓用笔之恶的，是何小曼（萍）的流放事件。在刘峰被下放到伐木连后，电影里的何小萍因为厌恶集体的冷酷，采用了自我放逐的手段，拒绝跳独舞。在装病被发现后，政委将计就计，把她哄上了舞台，在她差不多要重新燃起对集体的希望时，再一次彻底地抛弃了她。冯小刚拍这段戏也没有要批判时代的意思，但他确实将何小萍塑造成了高贵的反抗者。与之对应的是后来萧穗子探望战地的何小萍，后者决然说出，"我永远也不会原谅她（林丁丁）"。这几乎是故事里唯一的谴责声了。
然而在原著里，何小曼拒绝独舞，是出于私心，且被萧穗子居高临下地鄙夷了。"台下掌声口号声战马嘶鸣声，何小曼刹那间成了骑兵独立团两千人的掌上明珠……她也玩味着当主角的感受：当主角真好，当掌上明珠真好……她后来向我承认，是的，人一辈子总得做一回掌上明珠吧，那感觉真好啊……她也承认我猜对了，她就在侧幕边运气、起范儿的瞬间，又被希望腐蚀了。持续装病，是持续被希望腐蚀，人们是可以宠她的，夜里为她端茶端尿，白天为她端饭端水，看来她有希望跟所有人回到同一海拔。"
《芳华》剧照
电影里绽放人性光华的瞬间，在小说里不过是小人物的可笑挣扎，且轻易地被全知视角的主角勘破。玩味着小人物的不幸，揣摩其"动机也没多高尚"，是这部小说的暗黑基调。同样的揣摩与脑补，也大量出现在萧穗子对刘峰的观察里。
原著里，没有女人去爱刘峰的原因，跟雷锋高尚超我的净素、时代角色的榜样力量，关系不大（尽管萧穗子这样分析）。刘峰被爱情遗忘，是因为实实在在的穷和土：一个貌不惊人的矮子，带着乡土气息，从山东某县贫困剧团里翻着跟头上来，在文工团这样以红二代为马首、阶级分明的集体中，他唯一的效能是充当万能服务员——电工、木匠、快递。所有人都在享受他的服务，而荣誉则是虚假的，谁也没有上当，去向他"学雷锋"。雷锋的重担和美名不过是毫无权势者的生存法则。而他——居然想吃林丁丁这块天鹅肉。林的惊吓来自于刘峰跨越阶层表达出的性欲，这戳破了不成文的规则，林的追求者，"一个追求者是宣传部的摄影干事，一个是门诊部的内科医生"。而郝淑雯的男友和未来丈夫，则是某军工厂厂长的儿子。她们看不上刘峰，和他是不是雷锋无关，是他的阶层属性决定了他不在择偶视野内。
电影里，英俊的刘峰在邓丽君歌曲的鼓舞下，向心仪的林丁丁表白，并情不自禁地拥抱了她。导演赋予了他浪漫色彩，观者很难对黄轩扮演的角色产生厌恶感。这个拥抱毁了他的前途，决定了他一生的畸零。导演让何小萍骄傲地被流放，说出"我永远不原谅她"，非常清楚地表达了导演本人对触摸事件的定性——因时代对人性的压迫而造成的悲剧。这已是整部电影里为数不多的、对时代残酷性的否定。而回到原著，整个事件的性质完全不同。
萧穗子听完林丁丁的哭诉后，脑补着当时的场景。"注意到了吧，刘峰成功地把林丁丁诱进了这个相对封闭的二人空间。……一旦进了这里，关上门，即便林丁丁呼救也未必有人听得见。……一边抹，一边暗自惊叹到底是上海女子，这手感！细嫩得呀，就跟刚剥出壳的煮鸭蛋似的，蛋白还没完全煮结实。……脸蛋就这样好了，其他部位还了得？手从脸蛋来到她那带柔软胎毛的后脖颈……都是夏天的过错，衣服单薄，刘峰的手干脆从丁丁的衬衣下面开始进攻。……我拉开灯，看见的就是这个刚被人强奸未遂的林丁丁。"
刘峰不再是被邓丽君歌声鼓舞的求爱者，而是带着赤裸性需求的进攻者。萧穗子对这一场景的描述和揣摩，就像一个八卦强奸案细节的吃瓜群众，啧啧有味地感叹着，"摸了吧，爽不爽，皮肤好不好"，庸俗得不堪入目。刘峰不再是雷锋，他的流放也不再凸显时代的悲剧性，这不是"触摸"，这就是，一次性侵。
《芳华》剧照
这使得《芳华》的主题陷入一种复杂难辨的双重性——流放事件到底是时代作恶，还是在捍卫女性权益？女性社会学者从反性骚扰、反荡妇羞辱的角度批判《芳华》，作家侯虹斌也撰文认为刘峰的无辜是主角光环笼罩，"（性骚扰）错误，可以是以善良、好人的形象出现的"。
严歌苓又一次营造了叙事陷阱，把反性骚扰这样政治正确的议题，穿插在特殊时代的历史背景里。不论是电影里的强抱，还是原著里对刘峰猥亵的写实，"他的手开始是无辜的，为丁丁擦泪，渐渐入了邪，从她衬衫的背后插进去"，坐实他的性侵行为，等于默认在故事结构里，他被流放具有一定合理性，跟她此书的批判主题（荒诞时代压抑人性、鼓动人们告密）产生了不协调、甚至是反方向的力。这是严歌苓用笔的主观恶意。
要知道，那个年代的残酷，她并非没有体验，严歌苓曾因给男兵写情书受到处分，在政治高压下，她差点自杀（小说里这个情节发生在萧穗子身上）。人性里对爱欲的渴望被政治压抑，成为原罪，那是一个巨大的时代问题。刘峰即使不"触摸"林丁丁，只是表白，他同样有可能坠入深渊。更不要说在触摸发生的仅仅几年后，在时代成为更大的恶时，设置一个"触摸"情节，引起的争论虽关乎正义，却跟时代的残忍毫无联系。刘峰在"触摸"事件里究竟是不是加害者，影响了整个故事的批判逻辑。从一个时代受害者的故事变成性侵犯受惩罚的故事，大大降低了时代的痛感，也让作者的忏悔批判显得轻浮。
严歌苓的另一部小说《天浴》，同样是性侵害的主题，电影导演是陈冲，她启用了当年十七岁的李小璐，把整部电影拍得很纯情，有天然的美与残酷。在茫茫大地上露天沐浴的少女，或许是难忘的美学形象，但回头看《天浴》小说，严歌苓的问题始终是历史背景的虚焦和暧昧化。对于刘峰，严歌苓是写实他的性犯罪意图而消解了历史的罪；对于《天浴》中的秀秀，则是反复描摹她主动与人上床、一晚上被好几个人睡、为换取回城指标而变得低贱。严歌苓写《天浴》的笔法，时代悲剧性的消解来自于秀秀的愚昧。且不说女知青被集体公然奸污是否合乎史实，至少在故事逻辑里，悲剧被聚焦在个体选择上，不再是一个具有普遍性的时代问题，历史，再次成为布景板。赞美《天浴》尺度大、批判性强，实际上是一种模糊印象，它究竟批判了什么、有没有批判到点子上，和《芳华》一样暧昧不明。
对于被时代流放的受害者，严歌苓甚至吝于赋予他们正面的悲剧色彩。刘峰在战场上九死一生，萧穗子甚至想象着刘峰"露出得逞的微笑：这就是他要的，他的死将创造一个英雄故事，这故事会流传得很远，会被谱成曲，填上词，写成歌，流行到一个女歌手的歌本上，那个生有甜美歌喉的林丁丁最终不得不歌唱它，不自禁地在歌唱时想到他，想到他的死跟她是有关系的"。刘峰、何小曼这一对苦命人，被作者的全知视角解剖，在任何可能引起读者同情的时刻，都要被冷冷地踩上一脚。时代政治的严酷，战争的残忍，被消费、消解，也没有人需要为悲剧忏悔，这是严歌苓写《芳华》的多重叙事陷阱。
《芳华》剧照
几十年后，郝淑雯感叹刘峰摸错了人，"要是摸我，保证不会喊救命"。这话语流露出的不是同情，而是富贵逼人的自得，她嘲笑的是林丁丁的小气，因这小气背后是阶级分明——郝淑雯在两性市场是高傲的消费者，林丁丁的青春肉身却是唯一的上升筹码，不能贱卖。因此郝淑雯可以钻进男兵被窝肆意云雨，林丁丁却只能在两块手表里矜持地周旋。对于这种赤裸的阶级不平等，作者如何安排郝林二人的结局，非常直观地体现她真实内心的阶级意识。
对郝淑雯，是带一点嫉妒的仰视。对林丁丁，是不屑的平视加俯视。对何小曼，是轻蔑的俯视。而萧穗子自己，属于一个跟政治特权无关的阶层：知识分子，因为文化技能，在随后到来的经济浪潮里，超越了丁丁、小曼，而又不沾铜臭。严歌苓写林丁丁的两次婚姻，一次嫁入红色豪门，被大家族鄙视，被抛弃而离婚；一次嫁给海外华人，以为一步登天，结果天天包春卷，离婚。对这个人物的嘲弄意味跃然纸上。但不是在嘲弄她的世故势利，是嘲笑她麻雀攀高枝的不自量力。利用青春美貌实现阶层上升的愿望，在命运嘲弄下显得可笑又鄙俗，而对郝淑雯这样的特权人物，严歌苓即使下笔并无美意，也绝不会那样作践她。
最冷淡的一笔，是郝淑雯亲口向她坦诚，当年正是自己教唆穗子的初恋检举揭发了她。这段惨痛的青春往事被道出后，萧穗子的反应是——没有反应，默然接受，连和解的过程都没有。比起电影里何小萍的"永不原谅"，萧穗子与郝淑雯的和解轻得毫无分量。与之互文的是萧穗子重遇刘峰后，刘说出一段对下岗工人的看法，类似"国家不再需要咱，我不下岗谁下岗"。严歌苓让一个被时代抛弃的角色说出这样温顺的话语，仿佛在给自己的良心涂脂抹粉，释然地叹息一句，"啊，他们真善良"，解构了一切时代之痛。
何小曼和刘峰最后的归宿，让整部小说（和电影）陷入了浓缩鸡汤式的虚无。两人超脱了战友们的汲汲营营，实现无性的事实婚姻，过上了知足常乐、相依为命的日子。这种叙事逻辑延续了严歌苓一贯的小人物三段论：受尽苦难-精神升华-岁月静好。一切结构性的冲突和压迫、阶层之间无法跨越的鸿沟，最后都以小人物自己的"想开"终结。在严歌苓其他女性题材的小说里，这种对女性苦难的玩味是与男权结构直接挂钩的，而在《你触摸了我》里，则不仅仅是女性主义的问题，是严歌苓自身固若金汤的阶层观念问题。
严歌苓出生在知识分子家庭，父亲是作家。知识分子的清高与美国上流社会东方贵妇的矜持，消融、整合成一种新的东西，属于严歌苓独有的、胜利者的阶层歧视。她写底层小人物每每有一种俯瞰感，写他们的苦难，写他们反抗但失败，最后赞美他们的安静、顺从与精神胜利。践踏受害者有两种笔法：一种是把他们的苦难写成是主动而高尚的牺牲，甚至是享受，产生廉价感动；一种是从他们自身挑出道德污点，将悲剧合理化。严歌苓对这两种笔法的运用早已套路化，标榜为女性主义的《扶桑》、《小姨多鹤》、《金陵十三钗》都属于前者，而《天浴》、《芳华》属于后者。在小说被视觉化呈现后，淡化了只属于文本的刻薄用笔，只留下了故事的戏剧性。
真正要说严歌苓何以成功，在于她与国民的道德观有深度的共鸣。中国人认同的善良，不同于西方人道主义情怀的英雄特质，而是一种在极端压抑的环境里生存下去的柔韧。柔韧，则面对苦难少有直面反抗，而有逆来顺受的无穷耐性。问题是，对于历史，作家究竟怀有一种怎样的眼光，是悲悯之痛？抑或玩味小脚的情趣？鲁迅写阿Q，写祥林嫂，写孔乙己，也非完人，但在故事逻辑链里，无损读者对他们命运的同情，以及对造成彼之命运的时代的悲叹。这种笔力，是作家的灵魂闪光，也是小说这种文体能够承载历史的可贵所在。
——理想国imaginist
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