中国民间档案馆 2026-8-25
何小培是一个始终游离于中国电影创作体系之外的导演。她的酷儿电影作品，如同她的人生一样，贯穿着某种属于好奇心与探险的特质——无论是《女同志三部曲》，还是《中华坏女人》长纪录片。她用镜头表现被压制的欲望和生命故事，也解构中国社会那些无所不在的规则。
青少年时代的何小培，正赶上中国的文化大革命。作为下乡知青，她去了北京附近的松山龙庆峡当羊倌，在农村度过数年。后来她考上了大学，毕业后，因厌倦体制内的工作，又加入中国登山队，冲击喜马拉雅山脉的南迦巴瓦峰。离开登山队后，她进入了中国国务院，用14年时间，研究经济领域改革。
1995年，世界妇女大会在北京举办，这成为何小培创作和生活的转折点，也是她投身中国女权运动的开始。大会深深地启发和影响了她，她远赴英国攻读性别与发展等专业研究。博士毕业后，她回到中国，创建了民间非政府组织——粉色空间（Pink Space）。粉色空间的原名是粉色空间性文化发展研究中心，致力于性别平等、性少数群体的权益以及多元性文化的倡导与研究。
1
何小培作品里的人物，大多过着不被主流价值观认可，或者处于社会边缘的生活。如艾滋病患者、同志、残障人士、居无定所的人……她的影像，也因此呈现出强烈的独立性。这些作品难以在中国大陆公开放映，所以在电影的拍摄上，何小培一开始就拒绝了张扬的剧组模式，选择由导演和一个极小的团队来制作。其特点往往是：从生活出发，以朋友的身份去观察，在私密的空间内完成。正因如此，这些作品也展现出极大的生命力与敏锐度。
可以说，何小培的创作动机既不是表达欲，也不是纪录的责任感，而是一种本能。她的镜头，直白地摆在被拍摄者的面前，不加修饰地包裹住对方与环境，呈现出一种粗砺真实的质感。她与被采访者直接对话，那些剪辑的停顿和选择，透露出一种让人无法忽略的幽默感。而粗砺与诙谐也正是何小培电影创作的两大特点。
《女同志三部曲》在酷儿研究的领域被广泛提及。这个系列作品，记录和观察了中国性少数群体中普遍存在的“形婚（形式婚姻的简称）”现象。也就是男女同性恋者，协商假结婚，以应对家庭和社会的压力。何小培跟随了几位生活在东北的女同性恋者，拍摄下她们和男同性恋“形婚”的过程，并在此后的十多年里，持续记录下她们的生活状态。
《奇缘一生》是这个系列的第一部作品。几位年轻的女同性恋者，寻找协商对象，举办婚礼，以应对家庭和传统社会的压力。她们中的一些人和父母之间有着强烈的情感纽带，选择“形婚”，并非仅仅因为社会压力，更多是为了父母的脸面，和成为孝女的欲望。当时是2000年代中期，互联网在中国刚开始兴盛，大量酷儿群体通过网络来建立社群。《奇缘一生》这个片名，就来自其中一位当事人小熊建立的“形婚群”。
这部影片展露了何小培一以贯之的幽默感。婚礼现场的大多数人，并不知道新郎新娘们的秘密，但观众却十分清楚。这种信息的不对称，将俗气的婚礼描绘出了喜剧的质感。那些对被拍摄者的采访，以及她们正经到有些荒诞的婚礼，在镜头里呈现，解构了无形社会规则之下婚姻的本质。
六年之后，导演再次拜访了这几位女同性恋，拍摄了这个系列的第二部《形婚之后》。她们中的一些人，已经和“形婚”的丈夫分开；一些人开始了酷儿的家庭生活，并将同性伴侣的关系，以一种心照不宣的方式呈现在父母面前。伴随这种变化的，是她们与“形婚”丈夫以及自己父母的关系，也发生了改变。《形婚之后》就表达了这种被解构了的传统家庭关系。
何小培拍摄“形婚”十年之后，正值新冠爆发后期。经历了漫长的等待，导演辗转多地，终于来到东北，拍摄了这个系列的第三部影片，也是这个系列的第一部长片《六大皆空》。此时，受访的当事人与自己的“形婚”丈夫均已离婚，酷儿的家庭关系也更为牢固。她们中的一些人，为了更好地照顾老人，选择和双方父母住在一起。同时，她们也在考虑生育问题，希望自己能老有所依。可以看出，传统的家庭观念，事实上一直存续在她们的意识中，只是变成了一种更为曲折的方式——如同导演的旅途一般，需要历经艰难，才能到达目的地。
有趣的是，在导演的镜头里，她们的故事，并没有因为不符合社会期待和规范，而变得沉重。三部影片都使用了大量的对话，淋漓尽致地表现了被拍摄者们的性格。或许她们在镜头前有一些无意识的表演，却也让作品呈现出了一种独特的幽默。
2
何小培自己的酷儿精神在《女同志三部曲》中已有所反映。其实，酷儿并非只关乎性别和性取向，它也可以是游离在任何传统范式之外的精神。女同性恋的身份在三部曲里只是一个通道，何小培从这个通道，展现了传统婚姻家庭范式之外的可能性。其直白的拍摄风格，也是传统影像制作范式之外的一种可能性。可以说，她同时结构了家庭与影像两者。
《中华坏女人》是何小培的第一部长片，它的反叛色彩更加鲜明，导演从对他者的观察，过渡到了对自己和自身家庭的思考。
影片始于沉默与对话。作为导演的何小培和女儿一同回到她寡言少语的母亲家中。“我对妈的感情一直特别复杂。”她说。于是，她打开摄像机，女儿开始了对外祖母的采访。两代母女纵横交错地讲述了中国社会近100年的变化，以及宏大历史之下，她们被掩埋、被剥夺和被挑拨的爱、欲望与伤害。
三位女性都是中国传统语境下的坏女人：叛逆，鲁莽，不矜持。她们看似胡作非为的行径里，暴露出蓬勃的生命力：好学，勇敢和坦荡。正如她们的性格一般，影片没有私人影像的细枝末节，而是通过大量的对话，诚实地寻求自己和母亲的爱。母亲的叙事里，有执着和遗憾，但鲜少谈及自己的女儿。试图用这场对话来与母亲和解的导演，将未曾从母亲那里得到的爱，悉数给了自己的女儿，然而在和女儿的对话里，却发现并非如此。女儿决定通过拒绝生育来停止这种代际伤害。祖孙三代的关系，并不是简单的私人情感。她们揭露了一种反建构的质疑：只是坦诚地表现自己的渴望，就无法成为“好女人”、“好妈妈”了吗？
影片中时不时出现的文字，填补了影像和关系里的空白。它们可以是导演内心的反驳，也可以是观众在镜头里没有看到的反思。文字同样也是影片幽默风格的一个支点。不同于很多私人影像的撕裂和痛楚，《中华坏女人》里充斥着无数幽默的瞬间。恰到好处的停顿，出乎意料的转折，显而易见的矛盾。她们在同一空间里，用明显存在代沟的词汇，完成了一场在传统亲子关系中不可能发生的动人对话。
《中华坏女人》的视听语言依然粗砺而直白。在这样一个坦诚的故事里，视听的修辞显得不那么重要。这场拍摄持续数年，使用的工具也与以往大相径庭。模糊、失焦、晃动，在拍摄中最为真实地展现。这些不遵守电影范式的风格，与影片的主题一起，完成了恰如其分的互文。
《中华坏女人》自2021年在北京爱酷电影周首映以来，在欧亚的独立影展上也获得了很多好评。2023年，它在香港百老汇戏院上映，场场满座。不同于一些制作精美，演员靓丽的酷儿剧情片，《中华坏女人》对于华语影像世界的意义在于，它让酷儿的概念脱离了性别的局限——三代女性其实都是酷儿，这无关乎性取向，她们各自代表了中国社会变迁中，不同时期不同形式的反叛。
这也就像何小培的电影本身，永远在打破某种旧有的范式与规则，不管它们是道德的，关系的，还是电影自身的。酷儿，是一种精神，也是她的创作状态本身。
（编者注：2026年9月26日，华盛顿DC季风书园举办的华语独立影像展（9月19日至26日）上，将播放何小培作品《中华坏女人》。读者可关注季风书园获取相关资讯）。
【本文为中国民间档案馆首发，转载时请务必在正文之前注明“本文首发于中国民间档案馆”，并提供中国民间档案馆网站或者Substack的原文链接。】
【作者观点不代表中国民间档案馆立场。】
没有评论:
发表评论