文/荣剑
大革命之后：文化领导权之争
国共两党在国民革命中从合作走向冲突，关键的因素是争夺国民革命的领导权，领导权不仅表现为一种政治控制权，即在革命进程中能否具有一种"统治"性的影响力——这根本上是由政党的政治力量所决定的；而且也表现为一种话语权，即对革命性质的理论阐释将决定革命的前途。葛兰西关于文化领导权的理论，强调谁能掌握文化领导权尤其是意识形态的话语权并能获得社会认同，谁就能赢得政权或至少是赢得政权的首要条件之一，用他的话来说，"一个社会集团能够也必须在赢得政权之前开始行使'领导权'"。1这个"领导权"就是文化领导权，即"智识、道德和政治霸权"在国家和市民社会中的表现，其权力的构成及其影响来源于"有机知识分子"的思想与行动。葛兰西对文化领导权的实际作用与影响力的经典阐释，是可以解释中共何以能在国共合作中处于弱势地位时却能显示出一种强大的话语力量，尤其是在中共承认的大革命失败之后依然能够以革命的领导力量自居而重新规划新的革命进程。
瞿秋白在提交给中共"六大"的《中国革命与中国共产党——关于一九二五年至一九二七年中国革命的报告》中，阐述了领导权的主要问题是：把领导权送给了国民党，送给了资产阶级，"当时的中央政策，虽然时时的提着共产党要独立，要批评国民党的左派……，然而实际上这种'独立'，并非积极的去争领导权，却倾向于让开国民党，使'左派'去领导，自己退出对于国民党的指导，做'极左派在野党'，美名其曰国民党外的'准备将来之无产阶级革命'，而将当前之国民革命领导权让给'纯国民党'。"2中共"六大"为此得出的政治结论是：中共要在共产国际的领导下，展开对国民党的全面斗争，而不再对国民党的左派抱有任何幻想，中共不但要成为"中国革命的担负者"，而且要成为"国际革命的担负者"，最终"完成中国革命，进而完成世界革命"。3
中共"六大"规划的新的伟大任务从当时来看更多是一种政治动员，从1927年之后的政治形势判断，年轻的中共要完成中国革命进而完成世界革命的任务的确面临着非常困难的局面，按照费正清的说法："中共和农民运动没有自己的武装力量，在1927年统一战线破裂后，很快就被打得落花流水。这样，中共给自己造成了灾难。"4即使中共在"八七会议"（1927年8月7日）之后，选出了新的临时中央政治局，确定了土地革命和武装斗争的总方针，充分认可毛泽东在此时提出的"枪杆子里出政权"的著名论断，但革命的战略和策略的重大调整，并没有迅速改变中共的政治地位，它力图夺取国家的政治领导权看起来是遥遥无期。然而，令人吊诡的是，恰恰是在革命的低潮时期，中共领导和影响下的左翼运动开始在文化领域异军突起，成为当时争夺文化领导权的一支重要的话语力量。
如果说夺取政治领导权是取决于国共两党政治力量的对比关系，即取决于两党在军事能力、社会动员能力和财政汲取能力等"硬实力"上的较量，那么，夺取文化领导权则充分体现为一种"软实力"的较量，即理论（智识）的或意识形态（道德）的较量。中共承认大革命失败了，失败的根源在于政治领导权的丧失，但它们并没有就此放弃革命的话语权，而是根据共产国际的指示展开了新一轮的革命叙事，其中最有代表性的是中共第一代党史专家华岗撰写的《中国大革命史》。该书出版于1931年，按照作者自序所言，起意编著这本中国大革命史是在广东暴动失败不久，他是作为革命的亲历者在革命失败之后才转化为一个革命的阐释者，他试图"以马克思主义的原则和革命的教训为立场，把大革命的史料整理出来，……将此书纪念大革命中及大革命失败后成千上万为革命牺牲的英勇的战士。"5华岗用"大革命"来重新定义"国民革命"，实际上已经显示出他力图以共产主义革命史观来支配革命的话语权，也就是以中共"六大"的政治文件为依据来重新定义中国大革命的性质，认为"中国大革命乃是资产阶级性的民权革命"，革命的目标是"建立工农民权独裁政权，以准备转变到将来社会主义革命的前提"。6这套革命叙事显然和国民党的"国民革命"理论大相径庭，后者是基于孙中山的革命主张——"国民革命之目的，在造成独立自由之国家，以拥护国家及民众之利益"。7国共关于革命的不同定义及阐释将决定革命的不同前途，在华岗看来，国民党领导的国民革命的胜利实质是背叛了中国革命，这意味着中国大革命失败之后，同时又是新的更深刻的革命浪潮将要兴起的时候，他是按照俄国十月革命的模式来展望中国革命的前景："一九二七年的大革命应该便是将来中国'十月'之预演"。8
文化领导权当然不是以华岗的一本革命史就能建构起来的，他的理论代表着中共的革命史观即使在革命的低潮时期依然占据着革命话语的制高点，并且在文化领域得到了的广泛的回响，其最重要的标志是，一个看起来脱离了政党政治的左翼思想运动因运而生，与中共革命新的理论动员形成了某种共振。革命话语在政治上失败了，却在文化领域打开了发展的空间。1927年4月8日，鲁迅在广州黄埔军校发表了题为《革命时代的文学》的演讲，在这个演讲中，鲁迅特别谈到了大革命与文学的相互关系：在革命前，对社会状态"叫苦鸣不平"的文学对革命的发生几乎没有影响。到了革命时代，文学没有了，"因为大家受革命潮流的鼓荡，大家由呼喊而转入行动，大家忙着革命，没有空闲谈文学了。"等到大革命成功之后，社会状态缓和了，大家生活有余欲了，这个时候又产生了文学。9鲁迅这个时候显然还是站在了国民党领导的国民革命这一边，将北伐的胜利视为大革命的成功，但他还是看到"革命之后"文学发展的可能性，文化人至少有时间去进行文学、理论或史学创作，这是建构话语权的前提。就像是华岗在革命之后撰写了《中国大革命史》，李何林也是在1928年夏天参加"霍邱暴动"失败后逃到北京，避居于鲁迅领导的未名社，于1929年编撰了《中国文艺论战》一书，该书首次将大革命之后兴起的"革命文学"运动作了初步的归纳与整理，由此为他在1939年出版的《近二十年中国文艺思潮论：1917—1937》这本重要著作奠定了基础。革命者的身份转换——从战士转向文人，预示着建构革命话语权的时代到来了。
从文学革命到革命文学
史景迁在他的《追寻现代中国》一书中提到："五四运动的狂热激情，在1920年代末的种种冲击下灰飞烟灭了，五四那一代打倒偶像的人们最终去向有五种：成为中共的领导人，成为国民党反共产主义秩序的代言人，成为中间路线的自由主义捍卫者，成为严守学院方法论的学者，成为倡言自由心灵和享乐生活的典型人物。"10这五类人是真实存在的，他们各有自己的代表性人物并在历史上产生了相应的影响，但在革命的或左翼的史学看来，这样的人群划分远不足以表达革命对于知识人身份定位的重要性。李何林在《中国文艺论战》中把冯雪峰的文章《革命与智识阶级》放在首篇，就是试图说明"中国文艺界所起的波动以及知识阶级在中国革命的现阶段上所处的地位"，111928年刚刚加入中共不久的冯雪峰在这篇文章中，把中国"智识阶级"基于他们对革命的不同态度而划分为三种人：第一种人是积极地投身于革命和社会主义事业，第二种人是承受革命和向往革命但又怀疑自己的承受与向往，第三种人是投机革命的"智识分子"。12冯雪峰对"智识阶级"的这个三分法，是旨在确立鲁迅在革命文学中地位，他不同意以郭沫若、成仿吾等为首的创作社把鲁迅打入在"封建余孽"的行列或至多是把鲁迅视为革命的"同路人"的做法，而是特别强调鲁迅不是"第二种人"，鲁迅比一般的智识阶级早一二年就看见了革命的必要性，"在鲁迅的言行里完全找不出诋毁整个的革命的痕迹来，他至多是嘲笑了革命文学的运动（他也并没有嘲笑革命文学的本身），嘲笑了追随者中的个人的言动。"13看得出来，冯雪峰不仅是要为鲁迅辩诬，而且还要为鲁迅争取到革命话语权中的核心位置。1928年围绕着"革命文学"的争论在郭沫若领导的创造社与鲁迅领导的语丝社之间展开，以及它们共同反对以梁实秋为代表的"新月派"，显示出中国左翼思想运动兴起的大致轮廓与斗争格局，实际上是三种不同的话语力量在博弈：郭沫若代表着极左翼、鲁迅代表着左翼和梁实秋代表着右翼（自由主义）。
左翼思想运动发源于文学领域，显示出文学对于引领思想变革的先锋作用，这和葛兰西所提到的教士阶层在意大利的公共文化领域所享有的垄断地位不同，中国争夺话语权的思想战士们一多半是脱胎于传统的文人，而他们创作的文学作品——从小说、诗歌到戏剧，经过新文化运动的洗礼之后，对于启蒙大众具有远比哲学、宗教或其他人文科学更直接和更广泛的阅读效应。文学成为革命动员最合适的工具，而文人则成为引领时代风气变化的先锋人物，革命在政治战场上偃旗息鼓，却在文化战场上开始了新的斗争。高华就认为，1927年以前，在总体上中国没有左翼文化，而只有五四文化，因为在1927年以前，国共两党同享一个意识形态，都强调反帝爱国、平民主义、劳工神圣，都主张"国民革命"而不是"人民革命"，"国共分手后，左翼革命的主题完全凸显，这就是在一切领域强调阶级对立和阶级斗争，以及诉诸底层普罗生存处境的痛苦。同时强调用暴力革命的方式快速改变社会。"14创造社的文人们就是因为最先运用了阶级斗争的一整套语言而一改它之前自我塑造的"为艺术而艺术"的文学形象，迅速站在革命话语的制高点。成仿吾的代表作《从文学革命到革命文学》，集中地表达了创造社的革命文学主张：不是对五四一代所开拓的"文学革命"事业的继承和发展，而是超越和颠覆。在创造社的同志们看来，新文化运动中由胡适提出的"文学改良"的主张和陈独秀提出的"文学革命"的主张，只限于对旧思想和旧文学的革命，主要体现为语言形式从文言文向白话文的转变。胡适提出的"八不主义"和陈独秀提出的"三大主义"，15充其量只是文学形式的革命，革命并未深入到文学内容的建构。成仿吾为此提出："我们今后的文学运动应该为进一步的前进，前进一步，从文学革命到革命文学。"16
李何林在他的著作中特别提到，创造社的李初梨在1928年发表的《怎样的建设革命文学》一文中，把"革命文学"的发明权归之于郭沫若在1926年发表于《创造月刊》的一篇文章：《革命与文学》，称之为"是在中国文坛上首先倡导革命文学的第一声。"但实际情况并非如此，李何林引述了太阳社钱杏邨的抗议："革命文学"这一说法是共产党人蒋光慈在1924至1925年期间最早提出来的。17李何林指正这一点是想表明，革命文学的意识在"五卅"运动前一两年就已经"渐渐的潜在的萌芽和滋长"，在"五卅"运动之后呈表面化，"至于形成了一种文艺的社会运动，则在大革命高潮过去以后的一九二八年，那时由于有许多知识分子（如创造社中人的一部分）从革命的浪潮里退出来，来提倡'革命文学'了。"18对于李何林这样亲身经历了大革命的观察者来说，革命文学的兴起作为大革命的直接产物是具有无可置疑的正当性，创造社从唯美主义和浪漫主义文学转向革命文学当然也是一个重大进步，但他反对创造社和太阳社的革命文学进军拿鲁迅来祭旗，"从鲁迅的头上先开刀了；好像不先把鲁迅打倒，革命文学就提倡不起来似的！"19为了与鲁迅争夺革命文学的话语权，创造社提出的区别于语丝社的革命文学的主张是：一、革命文学或无产阶级文学不一定要无产阶级自己来创造，第一和第二阶级的人可以写第四阶级的文学。二、文学是有阶级性，文学都是反映支配阶级的意识形态。三、文学是宣传的武器。四、无产阶级文学既可以描写工农生活，也可以描写资产阶级生活。五、革命文学是唯物论的文学，随着经济基础的变动，作为上层建筑之一的文学必然也要变革。20从创造社的革命文学主张中可以看出，它试图以苏维埃的"拉普"文学的观念来为中国左翼思想运动的发展规制方向，革命文学成为无产阶级文学的同义语。21
鲁迅的思想转向
从文学革命到革命文学，五四一代的文学革命先驱大有落伍或被抛弃的感觉。郑振铎在《中国新文学大系·文学论争集》导言中将新文化运动称之为"伟大的、十年"（1915—1925）这既是对新文化运动的充分肯定——"这样的先驱者们的勇敢与坚定，正是象征了一个时代的'前夜'的光景"，同时他也没有回避这"伟大的十年"的文学运动不能不有的惆怅凄楚之感，他引述了刘半农"坦白的自觉的告白"——已被时代"挤成了三代以上的古人"。22该书记载的新旧文学论战的主要代表人物，从胡适、陈独秀、刘半农到严复、林琴南等人，从钱玄同自导自演与所谓"王敬轩"论战的双簧戏，从新青年、文学研究会到学衡派、甲寅派，新文化运动尽管在十年间上演了有声有色的大剧，但最终还是"止于这样的一个'革命时代'里"，23剧中扮演文化英雄的各类主角大多数都被革命的浪潮所淘汰。新文化运动的主将鲁迅居然也成为革命文学的首要打击对象，按照钱杏邨的说法，"阿Q时代"已经死去："《阿Q正传》的技巧随着阿Q一同死亡了，这个狂风暴雨的时代，只有具着狂风暴雨的革命精神的作家才能表现出来，只有忠实诚恳情绪在全身燃烧，对于政治有亲切的认识自己站在革命的前线的作家才能表现出来！"24革命文学的新的盟主郭沫若对鲁迅的攻击更是到了无以复加的程度，他将鲁迅斥为"资本主义以前的一个封建余孽"，"是二重性的反革命的人物"，"是一位不得志的Fascist（法西斯蒂）"。25由此可见，大革命之后为争夺文化领导权，首先是在左翼内部展开了一场论战，以郭沫若为代表的创造社、以钱杏邨为代表的太阳社与鲁迅为代表的语丝社进行了激烈的思想交锋，创造社和太阳社因为掌握着从苏俄"拉普"文学所移植过来的"无产阶级文学"话语而一时呈现出对鲁迅为首的文学势力的压倒性优势。在郭沫若的眼里，只有革命文学和反革命文学之分，没有"第三种文学"的位置。他在1930年回顾文学革命时断然认为："文学革命是资产阶级革命的一种表征"，他是根据这个"表征"把文学革命的"前卫者"如周作人、刘半农、钱玄同、胡适以及文学研究会、新月派、现代评论社统统打入在小资产阶级的封建的贵族的城垒里，把自己与郁达夫的文学对立视为是"无产派和有产派的对立"，强调革命文学是"无产文艺的发展，有产文艺的告终。"26这表明，郭沫若领导的创造社是企图用"无产阶级文学"来垄断革命文学的话语权，他们最初与语丝社的冲突绝不限于宗派之争，而的确是两种文学观念之争，是阶级的文学与人的文学之争。
在夏志清的中国现代文学史叙事中，新文化运动所开创的文学革命有一个值得注意的现象："那就是国人对人文主义的浓厚兴趣，认为人的尊严，远远超过他作为动物和市民的需要之上。"27从这个视角看，胡适写的《易卜生主义》一文，大力倡导个人主义，主张把国人从传统的桎梏中解放出来，体现出人性尊严的信念，本来是可以把中国新文学带进一个新的天地去。周作人在1918年发表在《新青年》上的《人的文学》一文，则被夏志清称之为"无论就科学的或人文的眼光看"，都是"当时最深思熟虑的和最有建设性思想的一篇"，是现代中国文学成熟时期的开端。28至于鲁迅的早期文学创作，也同样体现出一种人文主义精神，他对社会底层"怒其不争，哀其不幸"的立场具有超越阶级的普世情怀。但到了1928年革命文学时期，人的文学观被阶级的文学观彻底否定，从胡适、周作人到鲁迅均被打入在资产阶级或小资产阶级反动文人的行列，他们被指控的主要罪状是：主张超阶级的个人主义和人道主义。
面对创造社和太阳社发起的"狂风暴雨"般的攻击，鲁迅进行了反击但多少显得有点猝不及防，李何林编的《中国文艺论战》搜集到鲁迅在当时发表的对于创造社"论而且战"的文章只有五篇。29鲁迅显然遇到了一个新的情况，论战对手掌握着一整套全新的革命话语，诸如文学的阶级性、文学作为政治宣传的工具、为革命而文学、为无产阶级服务、武器的艺术等等，都是从新文化运动以来首次流行的新的文学话语，这套话语被打上了鲜明的苏俄无产阶级文学的标记，又具有列宁、托洛斯基、普列汉诺夫、卢那察尔斯基这些俄国革命领袖的背书，因此具有极大的思想冲击力，这对于从传统文人转型为一个现代作家的鲁迅来说，是前所未有的挑战。为此，鲁迅不得不把眼光转向苏俄文学，在那里开始重新学习无产阶级文学的语言。1929年，鲁迅翻译了日本俄国文学研究者片上伸的《无产阶级文学的理论》，1930年，他翻译了普列汉诺夫的《艺术论》、卢那察尔斯基的《文艺与批评》以及苏联的《文艺政策》，同时他还翻译了雅各武莱夫的长篇小说《十月》和法捷耶夫的《毁灭》。鲁迅后来在《三闲集》序言中表示他要感谢创造社："是他们'挤'我看了几种科学底文艺论，明白了先前的文学史家们说了一大堆，还是纠缠不清的疑问。并且译了一本蒲力汗诺夫的《艺术论》，以救正我——还因我而及于别人——的只信进化论的偏颇。"30此时，鲁迅已经被确立为中国左翼作家联盟当之无愧的精神领袖，原来肆意攻击他的创造社和太阳社的一众干将对他已是顶礼膜拜，但鲁迅坦承他并没有忘记成仿吾以无产阶级之名骂他三个"有闲"的话，31他在1931年写的《上海文艺一撇》中继续清算记在创造社名下的这笔旧账：革命文学旺盛起来，并非由于革命的高扬，而是因为革命的挫折，旧文人解下指挥刀来重理笔墨的旧业，对中国社会未曾加以细密的分析，便将苏维埃政权之下才能运用的方法，机械运用于中国，"尤其是成仿吾先生，将革命使一般人理解为非常可怕的事，摆着一种极左倾的凶恶的面貌，好似革命一到，一切非革命者就都得死，令人对革命只抱着恐惧。"32说了这些话，鲁迅犹不解恨，他骂创造社这批革命者不过是"才子＋流氓"。
左翼十年：中共文化领导权的建构
1930年3月2日，中国左翼作家联盟正式成立，自1928年开始的关于"革命文学"的争论在中共的干预和撮合下终于达成了左翼各派的联合，33鲁迅在组织上实现了与创造社、太阳社的和解，并在精神上成为这个新生的左翼文学运动无可替代的领袖，但在思想上并没有完全接受郭沫若等鼓吹的那套革命文学的主张。在左翼作家联盟成立大会上，鲁迅告诫左翼作家如果不和实际的社会斗争接触，单关在玻璃窗内做文章，研究问题，无论怎样的激烈，也是很容易成为"右翼"作家。包括对革命的认识，鲁迅也似乎想提醒那些革命者，革命并不是诗人所想象的那般浪漫，"对于革命抱有浪漫蒂克的幻想的人，一和革命接近，一到革命进行，便容易失望。……甚至成为新的运动的反动者。"34鲁迅话语的机锋所向是谁都看得明白的，在经历了两年的革命文学争论之后，他一方面是更加确信"一个大时代要到来"，为此要求左翼作家成为真正的革命文学家；另一方面，他对"才子＋流氓"式的革命家还是保持着一份警惕。
鲁迅成为中国左翼思想运动众望所归的领袖并得到了中共高层的支持，是否意味着这是鲁迅思想的胜利？从表面上看，鲁迅在"左联"成立之后的确对于这个中共领导的群众性文学团体具有最终的决定权，"左联"从名称到纲领到组织机构均是在鲁迅认可下得以产生；实际上，鲁迅这一政治身份的改变对于他的思想以及文学观念的转变也是具有决定性作用，中共在促进左翼作家联合前所确定的"团结鲁迅，利用鲁迅"的策略获得了成功。35鲁迅从1930年起，关于无产阶级文学的调门明显地比以前高出了许多，此时他的思想和文学立场，按瞿秋白的说法，已经从"进化论进到阶级论，从绅士阶级的逆子贰臣进到无产阶级和劳动群众的真正的友人"，36他引述了鲁迅的话来证明这个看法："原先是憎恶这熟识的本阶级，毫不可惜它的溃灭，后来又由于事实的教训，以为惟新兴的无产者才有将来。"37从阶级论的立场出发，鲁迅对新月派的批判充满着浓厚的阶级斗争色彩。比如，在《'硬译'与'文学的阶级性'》一文中，鲁迅指控梁实秋的"人性论"和"自由论"的主要理论依据几乎都是来自于苏俄文学理论，并据此为他"硬译"的苏俄文学理论进行辩护，从而将一个翻译的技术性问题（是不是"硬译"或"死译"）上升到了"文学的阶级性"高度。在《"丧家的""资本家的乏走狗"》一文中，鲁迅对梁实秋的语言攻击就像是郭沫若以前骂他是"封建余孽"一样，已经完全背离了文学批评的正常范围，他不仅支持冯乃超骂梁实秋是"资本家的走狗"，而且还进一步把梁实秋骂成是"资本家的乏走狗"。鲁迅杂文语言特有的刻薄、犀利和阴冷，在阶级论的包装下，彰显出一种比以往更令人望而生畏的语言暴力。
事实上，自鲁迅加入"左联"并成为其精神领袖之后，他日趋表现出比他原来的那些理论对手如郭沫若、周扬、成仿吾等更"左"的思想倾向。抗战爆发后，在周扬等"四条汉子"主张的"国防文学"与鲁迅主张的"民族革命战争的大众文学"的两个口号之争中，前者指责后者的口号"太左了"，不符合中共当时的统一战线政策，不应在提倡"联合战线"的时候提出来。徐懋庸就两个口号之争致信鲁迅，信中引发鲁迅勃然大怒的一个看法是："先生是唯恐参加统一战线的左翼战友，放弃原来的立场，而看到胡风们在样子上尚左得可爱；所以赞同了他们的。"徐懋庸认为："在目前的时候，到联合战线中提出左翼的口号来，是错误的，是危害联合战线的。"把"民族革命战争的大众文学"说成是"普洛文学"（无产阶级文学）到现在的一个发展，并作为统一战线的总口号，也是不对的。38鲁迅在病中坚持写了万字长文回复此信，除了表达他支持抗日统一战线和文艺界统一战线的一贯立场之外，他最想表达的是"民族革命战争的大众文学"比"国防文学""意义更明确，更深刻，更有内容"，同时，他公开了与周扬等"四条汉子"的宗派之争，争论的焦点还是在于他们认为鲁迅在抗日统一战线中的表现"太左了"。39
从"革命文学"之争到"两个口号"之争，反映出中国左翼思想运动并非是铁板一块，基于不同的思想、派别与文学观念所形成的左右之争也始终贯穿于其整个过程。对于中共来说，大革命失败之后"左翼十年"的最大成果是它在与国民党的政治较量中赢得了文化领导权，而左翼内部的各种分歧与冲突并没有削弱反而是加强了这个权力，其重要标志就是鲁迅成为中共的文化偶像，由他为中共的文化领导权注入了强大的合法性资源。因此，在左翼内部所有涉及鲁迅的争论，最后都是让位于维护鲁迅的正面形象与其不可动摇的地位。夏志清看到了这一点："鲁迅的神话对于共产党特别有帮助，因为他的作品可以用来加强国民党贪污和腐败的印象。今天这个神话的效用已经有点过时，不过把鲁迅仍视为国家英雄，对于中共政权还是有利的，虽然中共却极力阻止任何人模仿他的讽刺文体。"40
中国左翼思想运动作为一个知识分子为主体的运动，其存在与发展具有葛兰西的文化领导权理论所指出的那些特征：知识阶层作为"独立的、自治的并且具有自我特性"的社会集团，41是建构文化领导权的主要力量。中国左翼思想运动的兴起，最初也体现出新文化运动以来知识分子在文学领域内的独立性与自治性，如潮水般涌现出来的文学刊物、文学社团和文学创作虽然也不可避免地陷入在政党政治的斗争中，尤其是中共始终明确地意识到争取文化领导权的重要性，通过各种方式在主导、影响和操控左翼各个派别以及代表人物的思想与行动，但以鲁迅为代表的文学集团并没有完全和中共的政治力量合二为一。"左联"的成立标志着中共对左翼各派力量的一次系统性整合，包括将鲁迅树立为左翼运动唯一正确的代表，却没有从根本上制止左翼运动内部长期存在的深刻分歧。这些情况表明，知识分子的独立性与自治性既是建构文化领导权的一个前提条件，也是争夺文化领导权需要克服的一个障碍。对于中共建构和夺取文化领导权而言，它需要通过统一战线这些策略来实现左翼不同思想资源的整合，特别是要把鲁迅这样的文化旗手引入到共产主义队伍中来。这是中共在"左翼十年"中为争取文化领导权所做的最重要的工作，也是大革命失败后它所取得的最重大的胜利。后来的历史进程证明，中共在文化领域借助于左翼运动的力量所取得的一系列成果，先于其在政治领域所取得的胜利，意义重大，这是从争取文化领导权到争取政治领导权的关键一步。
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