2011-08-21
Der Biss des Menschen 被人咬過的傷口
關於中國的生與死以及藝術，故事採集
這篇訪談來自于2011年夏季刊的文化雜誌Lettre International （LI）。這份雜誌係由前柏林左派報taz的創辦人Frank Berberich在柏林創辦而成。1984年它以巴黎Antonin J. Liehm創辦Lettre International的德文版出刊。
德文版的LI予以報導文學特大篇幅，致力於為當代重要事件提供背景介紹和文本解釋。這一篇探討的是廖亦武的報導文學，這篇文凸顯出廖亦武報導文學的功力，乃是近一個月來各方英德媒體採訪廖亦武文篇中，唯一對他精湛文學功力作了科學性剖析的訪談，也是反思人的最愛。特此譯出以饗中文讀者。此篇訪談進行的翻譯人，是中國獨立筆會會長廖天琪。中文部分由Karin Betz潤飾成德文。
這篇採訪完成于2010年10月。隔年夏季出刊。
Der Biss des Menschen 被人咬過的傷口（Deutsche Version Ausschnitt)
Frank Berberich:
讀了你與中國社會一般大衆的訪談，譬如跟三輪車伕、洗屍人、吧檯小姐、與黨派逆道而行之人、吹喪樂之人、賣藝人、盜墓人、洗厠人、和尚甚至曾是紅衛兵的人，可想而知，一個國家正在以一個奇觀景象嶄新地躍起。讓全世界看傻眼的媒體圖片呈現出來的上海、香港、甚或經濟特區深圳，難得地一窺其背面的景觀。透過你的訪談，人們好像才觸摸到一個不熟悉的世界，一個生活舞臺，其間每一個小人物的生存和死亡，都屬於這個社會的土壤，而他們的命運竟然無人得悉。這些故事開啓了一個社會歷史全面觀，面面相覷的同時，單一個人的命運被推上舞臺。這是一個雜聲齊嚷的生命集子。一個個人命運，同時拯救了一、兩代人的悲慘命運的記憶傳承給後代的故事。這樣的敍事可能遭受現今當局質詢。它對我而言卻呈現出一個通往中國現實珍貴無比的門檻。你的被禁出境成了最好的證據，經過不斷的努力，最後在你生命中首度于2010年10月順利出境「1」。你在德國已經待上好幾個禮拜了，你到底覺得你距離家鄉有多遠？
Liao Yiwu:
我覺得距離家鄉非常遙遠。德國的一切是那麽好，以至於我覺得好像離開我的寫作土壤好遠，好像我已經離開了好長一段時間。在此地感受到的自由，令我雀躍。但是它與我筆下的人物竟是那麽遙遠。距離與我有關的歷史那麽遙遠 - 所有一切的一切從我現在的角度來看，那竟是一個那麽遙遠的地方。
LI 相關你底層人物的訪談故事已經大功告成，還是還有繼續拓展的空間？
◆這個議題我已經弄了二十多年。總共寫了將近300多個人的故事，其間有些人已經作古。乍看之下，只要願意接近，好像中國有無數這樣的人們和故事。中國是個那麽不安定的國家，卻也是個擁有激情、茫然和混亂的地方。那裏擁有那麽多寫不完的故事。我若回到中國，就會開始把這些故事牽線展演開來。
LI 你最初原始的動機是什麽？是否與一種歷史著述的内心欲望有關，一種「口述歷史」的著作？最初可有任何概念框架作爲寫作基礎，若有，又是如何從這個基礎發展出來呢？
◆中國有所謂的報導文學，但它並非傳統，而是一種人們著述使用的形式。我想敍述土地改革的種種。通常一般人只知道五十年代土地改革二百到四百萬地主不是被殺害，就是從人間蒸發了。但是土地改革到底是怎麽囘事，就從來沒有精確敍事。孩提時代我們好像還模糊記得一、二個槍殺事件，再多就沒有了。有的只是這些數字。接著下來的三年就是大飢荒，官方數字一點都不可靠；今天人們只知道從1958年到1961年，餓死了三、四千萬人，也有人說是1959年到1962年間，整整三個飢荒年頭。在地方官員手中，雖然有一些資料 – 但也不夠全面，不過還是做了一些紀錄。再下來是文化大革命。從此開始一直到1989年，才有供人翻閲搜索的資料檔案。幸好有這些資料，一個作家當然也可以依循這些綫索回頭寫過去的故事。若這個作家與官方的關係良好，他可能甚至可以拿到中國共産黨保管的核心檔案，深入探索，可以相對地擁有更多資料。這樣從豐富的一手資料就可以寫成一個報導文學了。這當然會是一個最方便的方式。
歷史著述「巨作」一直是典型的中國傳統，但是浩劫之下小人物如何挺過來，他們個人的命運卻從來沒有被記錄過。「口述歷史」或是實地調研其實非常重要，把事實盡可能純正不虛構地記錄下來。一位睿智學者有這個能力，在著作之前，把數據記錄和實地調研的結果比對驗證。這樣的過程對紀錄「巨大」的歷史事件是很有用的。但是小人物，那些平常人的小故事呢？他們才是我視爲己任的群體。我想抓住時代巨流衝撞小人物的故事。我採訪過許多人，很多人其實並非敍事能手，他們的語境混亂，本末倒置，一切混亂交雜，他們的記憶有時候呈現些許蒼白，偏離主題。要沒有天使般的耐心，絕對無法傾聽他們的故事。有時候還須要用自己的話語，來協助他們完善表達。那的確很費力。而且還得先找到這種人。我試圖用自己簡明的語言和感情，來抓住重要情節，在敍事同時還要盡量還原氛圍的原貌。
我來德國之前，有一個人跑來找我。那是大地主惡霸劉文彩的兒子。劉文彩這個名字在中國就是惡霸的等意字。來找我這個人的父親就是當時萬惡不赦剝削貧農的大地主之一 –劉文彩這個名字那時家喻戶曉。這些人在土地改革也都被弄死了。這個人告訴我 – 當他才一歲半大的時候，這也是後來人家告訴他的，因爲那時他年紀還小不記事–他的母親在房裏上吊自縊身亡，年幼遺孤沒人照顧，他從家裏沿著地板一路爬，爬過三個門檻，終於爬到稻田邊上一不小心就滾落田裏，於是開始號啕大哭。鄰居都聽見哭聲，卻懾於他父親是惡霸而沒人敢站出來救他 – 一直到後來一位婦聯會女子出面說：『那不過是個孩子，我們救救他吧！』。她把孩子救起，等候單位允許批准，就收養了這個孩子。這個孩子被救起，等於重新被賦予了生命的同時，竟然啪嗒槍響，也是同樣槍聲奪走了他父親的性命。他跑來找我，希望我把這個故事記載下來以見世人。若無人寫下這些故事，中國的土地改革就僅僅殘餘冰冷數字。數字後頭的人全消失遁形。但是人才是故事中的血與肉。只有透過每一個個人命運，才能還原歷史原貌。
八十年代的報導文學出落了一個影響深遠傑出人才劉賓雁。他很早就開始為中國青年報寫作。他寫作的方式是分析一個案例，從案例的四周進行探討。流亡生涯2005年他死于普林斯頓。值得一提的也是1987/88年著作《河殤》的作者蘇曉康。那篇文，從一齣文化批評的同名電視劇中產生，闡述中國文化是黃色，西方文化是藍色的。由此走出一條報導文學連續的線一直到盧躍剛。從挖掘與歷史事件相關檔案資料為基礎的報導文學一向都有，因爲文人追尋著一個明確目標或是感受到一股社會責任。這就是我們報導文學的傳統。直到陳桂棣與春桃《中國農民調查》這本書的誕生，這本書堅持不懈地追究一個案子，直到一個社會現象的真正内幕被揭示出來。
我個人則是以另個方式承襲這個傳統。八十年代我是個詩人，大家都曉得詩人最喜歡剝解印象感覺。詩人就是靠著放蕩不羈、靠著極端的自我膨脹才能作詩。末了，1989年我爲了這首長詩《大屠殺》而被扔入大牢四年。必須知道監獄和拘留所是有差別的。在拘留所，犯人並不會被迫勞動。犯人整日呆在小牢房，無所事事只好互相喃喃自語。開始我並不想傾聽那些人胡扯。被扔成一堆的各路刑事犯互訴個人故事，所以我也只好成天聼故事。開始我的態度是被動的，我的腦子好像成了一台錄音機。在生命堪虞的牢房裏，聼那些人訴説一堆鋌而走險的故事 – 不管是謀殺犯、強姦犯、一個逃犯大王、碎屍犯、一個瘋漢子，還是那位農民皇帝。每個故事都要聼上好多遍。我暗忖，自己畢竟是個知識人，沒必要非聼上一堆這樣的故事不可，雖然連我這樣的人也入獄了。可是耳朵是捂不住的。所以，我聼著、聼著，最後我認輸了。這些故事頻頻浮現腦海，就烙印心頭，同時在腦裏用我記錄故事的方法一囘囘演繹。
若我身處的社會在我出獄後擁抱我，若當時對我惱火不休的政府饒了我，釋放善意，把我視爲一位專業作家，還配給我一份月薪；而不是陰魂不散地糾纏不已，若我詩人圈的老友們問候我、身邊朋友幫助我重新開始過正常生活；那極有可能我的虛榮心就會戰勝牢獄之災，而不會走上今天這條路。然而，我的朋友們出於機會主義、恐懼，都棄我而去。他們也是一群被熱火炙傷的孩子，有的落獄兩年，有的到今天還在受公安局的監視，他們都與我保持距離。與我碰面簡直就像是文人政治犯兄弟又在計劃另一場陰謀。社會徹底變樣了，雖然我出了獄，但是好像是從一個小監獄出來，進入了一所大監獄，我當時就是那種感覺。我口袋光光，身無一物。我坐牢坐了那麽久，但是政治厄運並沒有結束。所以塌陷在社會底層的命運宣判到我身上，造就了我的寫作生涯。久而久之，我意外地衍生出說故事的能力。我聼故事，囘過頭把故事寫下來。開始就只有這樣。完全沒有具體概念，而是被生活困境所逼。2007還是2008年有一個人幫我從頭數過，說我竟然寫下了三百多個故事。這樣在這個領域上我竟然成了全國之最。
LI 這些故事的敍述形式都大同小異，還是非常不同？
◆我用各種不同的方式敍事；大多數是採訪的性質。2008年汶川大地震之後，我開始了一連串調查。調查的結果和過程是採取日記形式著作完成。我和災難現場的罹難者交談，他們或是喪失了子女，或是父母喪生。這本書的起了個怪書名《地震瘋人院》。由此可見，我的著述形式有所變化，但是自始至今我持續與社會底層對話的主幹精神不變。從《中國底層訪談錄》到《中國冤案錄》以至還未譯成德文的《遠東牧羊人》（英文書名：《The God is red 上帝是紅色的》倫敦2011年）
LI 這些故事大部分發生在成都，可是也有人說，你足跡踏遍深山。你可曾像一名遊牧人似地生活採集故事？
◆《中國底層訪談錄》裏的故事不僅僅發生在成都。也有發生在北京或是雲南。除了故鄉成都，我也非常喜歡雲遊雲南。那兒譬如我寫下了《最後的地主》的故事。爲了與大地主老太太進行談話，我和一位良醫開車往金沙江的方向駛去。這位地方醫生是一位基督徒。他為當地村人醫療病痛，也傳播基督教。他在那裏已經工作十年多，認得所有羊腸小道和村落。這個地區沒有公共汽車，不是所有道路都可以行車，有時根本沒路可行車，只能走路，走到深山裏頭，一走就走上個七、八個鐘頭。到了地方，問當地農民借住民宿，就可以在那兒待下來，進行採訪。就在這次山行我碰到了這位老太太。我們一同坐下來，慢慢地我熟悉了她的故事，一般過程就是這樣。採訪了一個那麽久遠的故事，還真的開始覺得自己是個採集人、流浪漢，好像是一個多重身份的人。
LI 你以前就聼過張美芝這位老太太嗎？
◆我們最初找的是另個人，也是一個悲劇故事。然後才發現這個小地方竟然有這麽個老太太。我就是這樣從一個故事走入另一個故事。其實一旦上路就可以採集到好多故事。
LI 到今天中國還是如此嗎？像你這樣走過漫漫長路去一個不能行車的窮鄉僻壤嗎？
◆那些地方，從雲南首都昆明，往深山的方向走到很遠邊境離金沙江不遠的偏僻村落，有很多不能行車的窄道，只供行人路行。那裏有很多傳教士，那些傳教士真的行過萬里路，他們許多人最後也死在傳教當地。那時的傳教士必定走過千辛萬苦的道路。當我走過數公里路終于抵達而且知道，曾經外國傳教士來過，才發現傳教士那麽古早的足跡。很多這些足跡也都湮滅了，但還是可以尋得一些。最遲這時我不得不自忖，那些人是怎麽來的？更何況他們不懂當地語言。這些細節過往屬於民俗寶藏，必須經過人們内心長長咀嚼，才能夠成爲一個具體的東西。這個地方讓我非常嚮往。
LI 經歷過國家社會主義的德國，數十年來人們明顯感受到「敍述傳統」逐漸消失遁形，因爲父母對兒女或是祖字輩對孫兒一代訴説的最原始形式，承載巨大的心理包袱。敍述過往，竟然意味著訴説自己的罪惡、與罪惡的糾葛、甚至與罪惡同行。即使兒女也非常恐懼，害怕追問不休的結果，竟然是認識到自己父母原來是時代罪人。所以這幾代之間沒有一般交換生活經驗的正常交流。好似娓娓道來的傳統基礎突然乾涸了。德國存在敍述情緒創傷化的現象。而在中國敍述情緒反而源源不斷。你採訪過的人也包括政權受害者，他們應該還是非常恐懼不敢聲張才對。還有社會敗類、罪犯等，有些甚至還登記在案埋名沒姓都來不及了。你的採訪者難道沒有恐懼感？你如何讓被訪人打開心扉對你坦白地說他們的故事？你如何傳達訪者與受訪人之間一份必要的信任感，讓許多個人隱私得以見日？受訪人等於讓你窺視他們的靈魂，之後寫出的採訪内容一個個呈現出深刻精神分析的價值。
◆在監獄裏頭，所有犯人被扔進一間小牢房。大家並不知道這群人當中，有個作家、詩人、記者在他們裏頭。他們也不知道，誰是廖亦武。我被扔進與刑事犯關放一起的牢房，當中甚至還有死刑犯。許多人在世時間無幾，經常過不了多久就有人被拖出去槍斃。他們都有把心裏一些事情，最後說出來的欲望。受苦難的人通常具有坦率吐真情的欲望，吐露的時候他們什麽也都不想，就是不斷地不斷地傾吐。就在傾吐的當兒，他們的靈魂找到傾瀉口，我僅僅作記錄而已。即便是一個文盲、農民，沒上過學的人也都有傾吐的欲望，特別是他即將面臨死亡。我一回想起這些人，心中就感動莫名。因爲所有這些人都希望把他們的情感、他們對事情的看法，還有他們自己的故事託付給某個人。很有可能其中大有不會讀書寫字的人在裏頭，但是他不用擔心自己的命運付諸東流，他這輩子不至於，如同一位罪犯說的：『像是一泡尿被沖洗得無影無蹤。』
任何一個採訪都可以輕易形成。你走在偏僻的深山裏，迎面走來一位曾經是地主的老嫗，她就突然地與你談起她的一生。也許是因爲她很久沒有人可以傾吐了，沒有人理會她，連她自己的孩子也不願聼老人家的故事。譬如我說的這位老太太，張美芝，她的侄女就從來不知道她的經歷。說故事的當兒，侄女也坐在旁邊聼，聼著聼著兩行淚就流下來。她從沒聼過她姨媽這些事，這位老太太竟然第一次吐出自己的遭遇。
另外一次我在四川震災區，一位母親哭得驚天動地，她不停地哭。她女兒被埋在坍塌廢墟裏，她卻不知道在哪兒。數天來都找不着，直到有天人們挖掘一個地方，那裏數萬數千隻蒼蠅飛繞不已，許多具屍體被挖掘出來。其中一具就是她女兒。這位母親一下子不行了，更沒法兒說她的遭遇，她絕望透頂。我帶有錄音機，摁下鈕，就一路錄下了她的哭聲。我從沒錄過那麽長的一段哭聲，啜泣或是嚎哭，卡帶兩面都錄得滿滿的，她卻隻字未吐。一直過了好久我才能與她説話。假如末了要把這一段寫下來，就一定要把當時的氛圍逼真地呈現出來。
我後來與一位拍攝紀錄片的朋友談到這麽一段經歷，如何把我們這一代個人經歷用最好的方式紀錄下來。起初他覺得他製造的視覺效果優於我的文字，因爲他可以用攝影機呈現罹難者的面部表情。我問他：『你能夠讓一個人在鏡頭前敍述個把個鐘頭嗎？末了，還會有人願意花上個把個鐘頭傾聽嗎？』他回道：『當然不成，記錄過的影片必須經過剪接編輯才行。』所以我說：『文字處理就來的得心應手多啦！感覺上好像你的腦海裏設有一架錄像機攝下整個過程，你把自己推向罹難者的面部，走入他的靈魂，然後讓這個靈魂所有的驚慟用文字呈現出來，讀者感受好像親臨其境。』
這次來訪德國，特別在這相關議題讓我開了眼界。德國紀錄歷史的方式，與我個人的期許非常接近。記憶可以透過許多方式來做。譬如人們給立個小小紀念碑、或是地面崁入一塊刻字銅牌，都可以圈鎖住記憶，提醒人們不要重復過去的災難。德國人時代記憶的工作層面非常廣大，紀念館全面呈現出一樁事件的整體，到單一作品，刻字銅牌，或是牆上掛有紀念碑，納粹受害者的名字刻印到誕辰忌日，這些舉目可見的符號傳播歷史，在每一個角落閃閃發光。每一個符號都像是一個馬賽克圖案，最終把整個歷史貫穿呈現。所以歷史回顧不能夠僅僅用一個方式來實現。這個體驗讓我個人深深感動。好似一個古老的認知重新充實起來。對報導文學而言意味著我們不能僅僅依靠某個方式進行。
LI 受訪者給予你深深動人、深邃感性而且也是攸關生命的回憶。他們其實把自己的靈魂移交到你的手中，有時候更像是遺囑的交代。這些人能夠如此與你真情相對，必定對你產生巨大的信任感，不是嗎？
◆而這些人經常自己都沒意會到這些。他們並不知道他們故事會被刊登出來，甚至也不懂那意會著什麽。另外有一群人，就非常在意我最後如何寫下他們的故事，是否合實。大部分是知識分子，或是懂得我的工作的人。可是絕大多數的人完全無所謂，雖然他們曉得，訪者是一位作家，作家會把故事寫下來 – 又怎樣？他們其實不太在乎，他們絕大多數都是制度下的受害者，可是自己並不清楚認知到這一層事實。他們認知的，就是我得悉的，而這只是他們的命運。也有可能這麽一個訪談對許多人而言一輩子就此一囘不會再有。我訪談的對象沒有一個人覺得我有什麽了不起。他們只把我看成一個走向他們傾聽故事，然後記載下來的人。
LI 你說你盡可能忠於故事本身，還原故事原貌。但是你文筆嫺熟、詼諧幽默、正中要害、高潮迭起之餘，讀來既有消遣的效果，又非常引人入勝。好似一場精妙語言盛宴，字字珠璣，沒有經過高度的潤飾根本不可能。你認爲「故事小説化」或變更潤飾一個故事到什麽程度，才被允許或說是必須的？與故事原版之間要保持多大距離，才被允許，才合乎要求真實的道德尺度，才能夠說作者作出了還原原貌的最大努力？能否請你透露你寫作的技巧？
◆與這些時代先驅訪談其實很無趣，毫無美感可言。時代巨輪壓碾過的人其實都是普通人。都是些為瑣碎爭執，爲生存存活奮鬥的人。農民、工人、酗酒者，他們的敍事能力都不強，説話既不修辭，又很鬆散不知所云。一些酗酒者的腦袋早已穿孔，跟這麽樣個人的訪談，馬上成了一場耐力持久戰。很多時候我都不太想找他們了。整整兩個小時的談話裏，其實只有五分鐘是耐人尋味的。可是我還是不斷地、持續地做下去。長篇大論重復嘮叨的訪談裏，大部分僅有短短的幾分鈡和一些重點特別有意思。好似在一個黑洞裏：你突然在黑暗中瞧見光亮，一個耗子洞，從洞裏射出兩點晶晶發亮的目光。那我就被磁吸了，儘管我其實已經很不耐煩了，可也不願意就此罷手，還要更深入了解整樁事情。有時候會碰上一些很兇的人，或是不期然酸諷成性的人，或者他們故意要我難堪，好像他們咬住了一隻耗子似地。經過這類漫長無聊的訪談後，我自己都不禁自問：讀者如何能夠嚥下這些？故事真正精彩的地方，通常只出現在短短的幾分鈡裏。你就須要篩選過濾，去蕪存菁。你必須曉得敍事人要說的是什麽，心頭事在哪裏。這才是核心重點。我若是把受訪者所說的一切，全盤托出寫下，讀者一定以爲這個作家精神有毛病，盡寫些破人物糊口。
我的文學工作基本上有三個階段：首先篩選過濾手上的材料，從一段毫無節制的談話，決定故事到底在哪裏，剔除胡扯混亂的部分，淨化殘餘點滴，把原版精簡化。第二階段就要把故事的氛圍恰如其份地還原。我觀察敍事人的臉龐眼睛，還有面部表情，你等於把那段訪談現在式進行一遍，如同錄像機一樣特別專注地呈現收攬目中的一切情景，你記得採訪的情境，試圖把當時的情境重新描述出來。第三階段，開始下筆。這些人的經歷和遭遇，我都用非常精簡的話語去描述，我的語言必需符合我採訪的人物。並不是我本人要敍述一個故事，而是這個人的故事通過我的語言呈現，我的語言讓這個人的故事重新栩栩如生。我虧欠受訪者賦予與我的信任，所以設法透過一個最好的方式去呈現他的故事。當格林兄弟採集童話時，可能也是當地不會寫字的農民口述，耗盡格林兄弟所有耐心傾聽而來。然後經過格林兄弟潤飾而成，跟我的寫作過程大致相同。不過今日中國的故事要比格林兄弟時代來得複雜許多。一個作家只能寫自己熟悉的時代。寫出來的東西自己讀了都會感動。並非只是主觀的、賣俏的感受，故事本身必須是感人的。若是如此，就該算是一個成功的故事。
LI 你的語境不盡相同。事實上你擁有一個龐大的字彙庫。足以供寫一位受過高等教育的作曲家，轉向爲一個輕浮賣俏酒吧女郎，到一位隨便不羈人士的淫穢語境。
◆對，但是還不夠掌握自如，我還須繼續努力。
LI 你會不會有時候想要甩掉這一切，讓自我擁有一些空間？
◆我會試圖給自己找到一個平衡點。譬如我寫下一個漫長壓抑的故事，不得不深吸口氣之餘，不會進行下一個陰森森的故事，而會找一個比較有趣的故事，一個我比較能夠掌握而且不折騰的主人翁來寫，帶上諷刺口吻我就比較平衡些了。
更大的鬆弛來自于我流浪漢般的生活：飲酒和作樂。許多我的作樂伴侶並不是一般的作樂之人。我通常在酒吧賣藝，更早的時候也在街頭賣藝。很多與我同樣有流浪氣質的樂友根本不知道我也寫作。對他們而言，我身為一位地下音樂家的名聲，遠遠大於作家。我可以那麽安心地與一群放浪不羈的藝術家混居同道，於我而言有如自我療癒。我既擁有音樂，又擁有文學。
LI 曾經敏感政治議題在公開場合根本是禁忌，甚至不允許訪談。今天的情況呢？
◆雖然如此，但是大多數社會底層訪談並沒有得到官方的青睞，除了一些敏感的地下組織人士或是隸屬被禁止的宗教團體人士；地下教堂的基督徒或是大屠殺的倖存者才是真正敏感議題。譬如有三個年輕人，他們用色料圖穢天安門廣場上的毛澤東像，全被逮捕，一個17歲，一個12歲，第三個才9歲都入獄了。其中的一個後來發瘋了。也有人被採訪了以後不願意以真名現身，譬如那個餐廳老闆，告訴我地溝油來由的那位，他還直接告訴他的餐廳客人，他們吃的都是糞便，因爲地溝油來自那房子後面的排水溝。一些餐廳老闆炒菜用油，取自傾倒剩菜的排水溝，然後用特殊方法把穢油煉製出來。用的是化學原料，轉化成炒菜用油。他告訴我這個故事，當然不希望我公佈他的名字。儘管我聼了這個故事覺得噁心不已，但是也覺得太精彩了，即便是用假名，也有必要把它寫下來。只有真正做過這種事的人，才可能那麽滴水不漏地敍述出來，而且興致勃勃地訴説那個油如何提煉、採集、轉售，而且他做所有這一切的心思。這些永遠無法從官方數字和官方事實得悉。這席談話過後，我好幾個禮拜不願意上餐廳。但是生活總是繼續過下去。
LI 所有一切聼起來好像是歷史反向寫作，也許有一天，這個形式取得代替官方歷史的重要性。一個民族的肖像，民族自傳，經歷和生活世界，一個受難族群的歷史。它同時也是一個社會云云大衆的故事採集，而這個社會可能已經不存在。它有很多傳奇、迷信、對神鬼的恐懼，譬如招魂人和風水大師的故事。那是一個尚未現代化的農業農民世界 – 很少理性化、功能化，卻擁有大量故事、信仰、習俗的社會。有點像是莎士比亞筆下的世界，狂野詩意、色彩、香味、脾性、激情。你的故事拱架起一座充滿迷信詩意且也狂野之弓 – 我想的是你書中弑殺游蛇卻又恐懼蛇龍的人物，一直到今日傷風敗俗且玩世不恭的面向，他們全面轉向物質而且可被收買。古老的中國擁有詩意、故事、想像，正是你今日為世人試圖拯救的形象。難道那個古老中國不是正在消失遁形當中？
◆中國原本是一個農業社會。俗話説：『天高皇帝遠』。意思就是説，每個人都是自給自足，各活各的。許多家族以自己的宗法傳承，總體來説跟天邊遠的政府其實沒有關係的。
絕大多數的中國人民是農民，他們覺得與大自然生為一體，一種和諧的生活狀態，俗話説是「天人合一」。一般人會認爲農業社會是不開化、落後的，但是農民自忖與神鬼相通，其實是在同一道上，而人僅僅在人世上完成一定的角色。鬼神和諧與迷信無關。它既是傳統、又有關聯，有詩歌吟唱，也有詩意内涵。當1949年共產黨降臨，完全不分辨地把這一切視爲落後和封建迷信。然後全國只剩下赤色。血般的赤色。人們的内心充斥著暴力和壓迫，粗野化了一代民族。
時代變了，説是這麽說的，或許也真是這樣。但是傾聽老人之際，那一個過去的中國就生龍活虎起來了。那個我們祖父母、曾祖父母的年代。
今天我們面對的中國，是一個被共產黨強姦、以國家暴力進行無數壓迫整治的中國。這個民族沒有尊嚴，不僅僅民族的精神層次面臨消失遁形，而且這個國家面臨靈魂幻滅。大自然面臨破壞的同時，經濟騰飛。如何相信何種改革具有實質意義？中國的狀況不會改善。中國共産黨企圖改變狀況，卻在不斷的改變當中毀滅了一切。
我想把中國的過去與現在做一個比較。我的下一本書會敍述現今青年，那些今天30、40歲人的生命。我說的這位餐廳老闆就是這個年次的 – 這是一個什麽樣的族群？他們怎樣生活？我真想告訴這個族群：『比較一下過去和現在，自己去判斷！』
LI 你的故事也與中國的死亡故事有關。《底層訪談錄》整本書談的就是現今早逝的生命：被死亡所脅迫、面臨死亡恐懼、爲了微不足道的事而面對死亡、病痛、疏忽、偶然。由天而降的死亡充斥整本書。整個民族也不是無罪的，普通人，團體與集體不僅僅是受害者，也是施害者。他們盲目地跟隨謠言、抨擊，成爲唾棄各種社會階級的信徒，譬如「富農」、「壞分子」、「臭老九」、以及「牛鬼蛇神」等等，說的大多是知識分子。在這個政治活動中，好像利用大團體的低智直覺就可以輕易動員打擊少數群體。小團體通常非常粗暴而狂熱。這種犧牲他人的後備能力是如何形成 – 天真、邪惡、貪婪、恐懼、服從還是存活欲望？
◆在傳統中國對生與死的看法裏頭，死亡意味陰陽轉換。陰是陰間，陽則是人間世界。生與死，光明與黑暗其實一線之隔，在我們的傳統裏越界頻仍。在農業社會裏，通靈職業像是風水大師或是鐵算神通，他們好像都可以透視生與死，穿越人間陽界進入陰界，與死人相通。鄉村到處可見墓地或墳場。若是家裏頭死了人，通常就直接葬在房屋後頭；生人與死人活在一種天然和平的互存狀態。傳統信仰的生與死其實非常接近。我說的不是宗教，而是對鬼魂的信仰。不僅僅活生生的人，共產黨連死人也強姦了，掘墓鞭屍大行其道。如「招魂人」這個故事，裏頭的人集體瘋狂到發展成一場暴動。參加這次殘酷行動的都是普通人，他們強迫其他活人污衊死者。一位地主的兒子被迫把他國民黨黨員奶奶的屍體從墳墓拖出來，好讓死屍被集體批評辱駡。活人在大衆面前如同死人也面臨屈辱。這些故事在中國好長一段時間是生活常事。從「土地改革」到「反右運動」以至三年大飢荒，人們開始吃自己的小孩。若於心不忍吃不下去自己的孩子，就把自己的孩子與鄰居孩子交換過來，免得必須吃下自己的孩子。這也不是單一個案。「吃」曾經直到現在一直是個問題。從文革到今天，想想毒奶粉事件就曉得了。
雖然口口聲聲宣揚社會進步，但是我看到的只是共產黨手中一路走來的斑斑血跡。一個人的生命在極權體制下毫無價值，而中國固有傳統其實對死亡、鬼魂、神靈都是非常敬畏的。共產黨信仰唯物主義，所以用盡一切暴力壓迫固有傳統。舉凡肉眼看不到的事物，在共產黨的眼裏就是迷信，所以也就不存在。今天的中國人既不敬畏天，也不敬畏地。
無神主義意味毀滅神靈鬼魂。今天中國人雖然又開始燒香拜佛，底子裏他們什麽都不敬畏。很典型的一種中國民間想像，面對自己無力抗爭的惡勢力，透過巫術加以驅除。在古老中國存有一種巫術，若有人想要詛咒某人，就用針刺巫毒娃娃。
中國人其實很實用主義：假如他們不喜歡某人，或是憎恨某人，就會暗地裏詛咒他暴死。民間流傳一個家喻戶曉的説法，毛澤東死前被許多人用針刺巫毒娃娃的方式詛咒。毛時代的受害者在毛死前很多人心想：『他要死了該多好哇！』，雖然沒有人敢公開大聲說。即便那麽多人馨香禱祝暴君早上西天，他就是不死。中國人的心理到今天説穿了還是同樣的狀態。若是一個敗壞的政客，或是貪腐的地方暴君執政統治，包括知識份子，人們暗地裏就會詛咒他暴病，或是祈禱這人因年事已高下臺，或是乾脆死掉。這個詛咒帶給他們變局的希望。他們卻不會身體力行開始行動。從這裡就可以看出中國人對死亡一種特殊的看法。
LI 這個現象難道沒有更深一層的原因嗎？
◆這些傳統早已經在中國經典歷史編年史中有記載。但是時代變了。古代中國是帝王朝代，只有一個皇帝，也不存在東西方思維的比較。中原之國與世隔絕。二百年來中國才與世界其他國家、其他體制互動往來，東西差異相形之下日漸明顯。即便是共產黨統治高層和高級幹部也心知肚明，西方的制度遠遠優於中國。但是中國人根深蒂固的傳統總認爲，他們可以用針刺巫毒娃娃抵抗國家強權。人們把希望寄託在一種想像，希冀老一代保守統治層的這位或那位壽終正寢，最好在死前還能夠為改革制定方針。從八十年代開始，人們就習慣這樣分析權力，研判可能發展的方向，強人上臺下臺可能的導向等等。這種心態可以視爲一種對我們歷史無意識的遺願。許多中國人自認並不迷信，我卻認爲中國人這種特殊的心靈佈局，即便在受過高等教育的階層裏，也佔有很大成分。以他人的死亡使個人問題得到解決。在西方就來的簡易的多，人們可以透過選舉制度撤換政治人。
LI 你有次寫道：『被人咬的比被蛇咬更毒』
◆不小心被毒蛇咬了，可以用葯或血清治癒。假如被人咬了，就沒得救了。
LI 你的故事裏有許多關於音樂家、作曲家、藝術家、代表民間藝術或是知識人的人物側寫。像吹喪樂的人、許多曾經都非常嫺熟民間藝術，卻不再具有當年的角色，他們的藝術舞臺消失遁形，更甭提社會對這個群體的認可。這可是一個標記，商業化和工業化奪走中國人的日常生活的魅力和詩意？
◆形式有所轉變。以前葬禮上一定要有嗩呐樂手吹喪樂。今天在城市裏已經沒有了。代而行之的卻可笑無比。古時的葬禮既有尊嚴又很神秘，現在則實用當道。人死了，屍體先會被置放在停屍間的靈床上。死前就把死者問清楚了，希望用什麽方式下葬，是西式，還是中式的，還是中西合併 – 有錢的人就可以選擇中西合併。然後就問了，好事有三，這樣好不，先來三個假和尚，靠棺誦經，然後來三個假道士，棺木上再釘上個十字架，然後前面一個假牧師領向前走。這個葬儀是最荒謬最可笑的一種。很受歡迎的也是派上一些打扮成公安局的人，一群年輕小伙子帶上白手套送葬，那看上去就好像是給中央委員會的會員送葬。荒謬絕倫恐怖異常，透過這個方式讓一個葬禮鄙俗不堪，死者像是被戲弄的小丑。這些與古早嗩呐樂手透過作樂表達對超靈死者的敬意，毫不相干。這些把式想要呈現的只是死者的錢，讓觀儀旁人眩目。誰有錢，就可以買到任何宗教，這就是現況。
LI 你說的是城裏的情形，鄉村呢？
◆鄉村大部分的區域不允許土葬，頂多偷偷地進行。很偏僻的地方，譬如我父親的家鄉有時還會找風水先生來看。共產黨的現代化和赤色文明斷送了一切葬儀。Zhou Zongning，我哥的兒子，17歲死於白血症。我去參加了他的葬禮。他的葬禮就是用我說過的方式進行的，儀隊從前到後都是高官政客的扮相。
LI 傳統民間藝術在今天的中國擁有什麽地位？
◆傳統藝術在式微當中，特別在被禁的地方。民俗藝術家越來越潦倒，因爲這個社會不再需要他們。城裏假和尚、假道士和假牧師取代了他們的功能，而且只是金錢和找哪家葬儀公司的問題，由他們來分配角色。嗩呐音樂不見得合乎大衆口味，但它至少在古老的葬儀裏吹奏出死者的生命尊嚴。無論吹奏的是什麽音樂或是有沒有找送葬人陪行。今天我們所看到的葬儀太可怕了。人，走了，卻還要被猴兒耍，這讓我感到很恐怖。
LI 身為一位作家你會如何形容你的道德觀？是否具備社會責任的使命感才是你寫作的最大動機？你的工作追隨什麽概念？
◆1989年以前，我寫詩，很自負自己是一位詩人作家。一直到1989天安門事件和牢獄之災，我才感覺到我做的一切太天真了、太幼稚、也太空洞了，既沒有深度也沒有實質。於是我把自己個人的任務定義為：寫出我們的1989年，以及那之前的經歷。1989年不僅僅是一道分水嶺，我生命中的一個轉折點，我被扔到社會的最底層，我被迫正視我眼前的故事。我的使命從此以後就成了保存1989遺產。對劉曉波而言也是一樣的。他只是在另外一個領域堅持。
1989年對德國人而言是那麽的美好。東德社會體制瓦解，同時又把東西德帶上統一道路。對中國人而言，那年卻是一場噩夢。1989年以後的中國更往下坍陷。社會加速退化。經歷過那麽多事情和噩夢，有時我真想鑽進一個耗子洞消失遁形。但我們終究必須扛起來繼續邁步前行。可能當年政府若是提供我一個專業作家的工作，今天也許我也成爲了那些法蘭克福書展中方代表團出現的官方作家之一，也可能我就讓原則僅僅是原則，達成妥協吧 –與市場達成妥協，與意識形態達成妥協。但是我的下場不是這樣，我經歷了貧困、飢餓、絕望、失語無言、話語權甚至被剝奪，被禁止表達。所有的一切足以毀滅一個人。我曾經身處絕境，墜入深淵。我很幸運在茫然無望的當兒，接觸社會底層人類，然後決定把他們的故事寫下來。現在我也是他們其中之一，我並不自豪但是滿足，假如我能夠把一個故事完滿地呈現出來的話。那並不是作家的驕傲，而是工匠的滿足。我做我該做的，忠於我自己的工作。而這裏頭任何一個難以置信的故事若突然在我眼前舞動，我的滿足感就急轉直下。我所寫下的任何一個故事，我永生難忘。而我所寫下的那些故事，只是這個社會黑暗面裏頭的冰山一隅。我並不因爲寫下這些故事，就以身為這些小人物的代言人自居，或是自以爲是發掘小人物的探星。我是他們其中的一個。我總會從記憶裏呼喚，我不是書中人物之上的那本聖經，我自己跟他們一樣，既渺小又微不足道。作者就是我的職業，做我該做的，掙我的飯碗。能說的就是這些啦。
LI 你的那首長詩獻給三件事故。其一是獻給天安門的死者。然後是獻給1919年五四運動，最後是獻給法國大革命。爲什麽獻給法國大革命？
◆我年輕的時候，看過一座雕像：一位母親，身後是革命孩子。她用自己的胸膛捍衛她的子女。
那座雕像用來紀念法國大革命。當時讓我深深感動。後來的文學就是革命的成果，譬如維克多雨果的小説。這三個事件都是血腥事件，它們也都被載入歷史。就1989年大屠殺而言，當時還沒有被載入歷史，但是我那時相信有朝一日這樁悲劇一定會寫入史冊。
在我首次來德國之前，我看了《竊聽風暴》和《再見列寧》這些電影，而感受到，這些德國電影並不僅僅反思敍述德國自己的歷史，它們也反映出中國的一些真實狀況。中國許多藝術家和知識人都被政府監聽監視。
我也去了法國，法國人告訴我，德國人在文化領域上，或說是文化先鋒的領域，其實完全不懂得藝術。法國在我眼裏，反而是個資本主義的古老學殿。他們自視爲世界之臍，說他們擁有羅浮宮、凡爾賽宮、蓬皮杜藝術中心還有許多許多，德國沒得比。自從我到過這兩個國家相比之下，我倒認爲文化與藝術，都非常好，但是也可以比擬為樹上果子。果子過熟就會掉到地上腐爛掉，在腐爛的過程裏，就根本不可能再吸收任何新生的、陌生的東西。在我眼裏，這就是現代巴黎的景象。這跟在一個那麽敗壞腐爛的社會之下的中國和中國人如出一轍。巴黎以它耀眼的歷史文化面牆吸引著中國人。所以到巴黎來的中國遊客特別多，擧目可見到處都是。我們大有理由擔心，這些中國遊客 – 不僅是遊客，所有有錢的中國人 – 到了巴黎就開始血拼購物，從凱旋門開始。二次大戰來的是德軍從凱旋門長驅直入，現在是中國人 – 只是他們不穿著軍人制服，而是帶著偌大行李箱和華麗的手提袋 – 有錢人的制服。在德國我倒沒看過這種混亂的怪象。歷史紀念碑或是記憶，即使有些時候初次觸目有點兒不知所措，卻也沒有過度集中在某個地方，而是散播四處。但是我非常確定，這些單一的記憶圖案在德國人心目中會連接起來。這些印象對我而言就是啓蒙。歐洲大陸這兩個大國發展的對比令我興奮異常。因爲我小時候讀法國文學要比德國文學來的多。曾經崇拜巴黎，把它視爲法國大革命的符號。現在我親眼看到這個城市那麽墮落。所以來到德國的經歷對我個人無比重要。
「1」這篇訪談完成於2010年十月Lettre International的主編辦公室。2011年春天廖亦武又再次面臨被禁出境，他不克參加紐約和雪梨文學節
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